Türk Sinemasında Edebiyat Uyarlamaları

Türk Sinemasında Edebiyat Uyarlamaları

Türk Sinemasında Edebiyat Uyarlamaları

“Sinema-edebiyat ilişkileri” konusunda öncelikle bir sınır çizmemiz gerekiyor. Elbette Oyun uyarlamaları dahil olmak ‘üzere, yazarların basılı herhangi bir öyküye ya da romana dayanmasa da, yalnızca özgün senaryolarla bu ortak çalışmalara katılmaları, sinema-edebiyat ilişkilerinin ayrılmaz bir parçasıdır. Çünkü ortada edebi bir metin vardır. Ve sonuç olarak, başarılı ya da başarısız her şey, iç içe yürüyen bir yazınsal metinden, bir edebiyatçı kimliğinden kaynaklanmaktadır. Ancak, bizim burada temel bir seçim olarak ele aldığımız, yalnızca okur önüne çıkmış, basılı öykü ve roman türüdür. Bu metinlerin sinemaya uyarlanmasıdır. Bu nedenle oyun uyarlamaları ve edebiyatçılarımızın herhangi bir romanı veya öyküyü temel almadan yazdıkları bağımsız senaryo çalışmaları ayrı bir çerçeve içinde ele alınmalıdır bizce.

TV dizileri ve yabancı film uyarlamaları da aynı gerekçelerle konumuzun dışında bırakılmıştır. Kaldı ki yabancı film ve dış kaynaklı yazarların yapıtlarından uyarlanan Türk filmleri, saptayabildiğimiz kadarıyla çok ilginç bir özel dosyayı oluşturur. Özellikle de yabancı film uyarlamaları akıl almaz çalıntı oyunlarına kadar uzanır. Türk edebiyatında da zaman zaman bu tür oyunlar oynanmış ve çalıntı uyarlamaları yapılmıştır. Ve kimbilir Reşat Nuri Güntekin‘in Çalıkuşu‘nun, Yaşar Kemal‘in İnce Memed‘inin, kaynak gösterilmeden kaç kez korsan uyarlaması yapılmıştır. Örneğin Yılmaz Güney’in konuyla ilgili bir açıklaması, bu gerçeği ortaya koyması açısından abartılı değil, tersine şaşırtıcıdır: “İnce Memed sinemamızda değişik adlarla 19 kez filme alındı, bunların 17’sinde ben oynadım.”

Yazınsal Metinden Canlı Görüntülere

Operet ve oyun gibi sahne uyarlamalarını, edebiyat-TV ilişkilerini temel seçimimiz gereği dışta tuttuğumuzda, doğrudan doğruya roman ya da öyküden beyaz perdeye aktarılan çalışmaların genel toplamı, çıkış dönemlerine göre şöyle sıralanabilir:

  • a) Kurtuluş Savaşı edebiyatı uyarlamaları.
  • b) Köy ve kasaba edebiyatı uyarlamaları.
  • c) Polisiye serüven, casusluk romanları uyarlamaları.
  • d) Dram, melodram ve hafif roman, uyarlamaları.
  • e) Tarihsel roman uyarlamaları.
  • f) Güldürü edebiyatı uyarlamaları.
  • g) Siyasal roman uyarlamaları.

Bu genel toplam açısından eğer bir sayı vermek gerekirse, aynı roman ve öykülerin ikinci ya da üçüncü çevirimleri dahil olmak üzere, jeneriklerinde kaynak gösterilen edebiyat uyarlamaları 350’yi geçmez.

Edebiyat da, sinema da kendi içlerinde çeşitli özellikler taşır kuşkusuz. Edebiyatın okuru vardır, sinemanın seyircisi… Edebiyatın dili yazı, sinemanın ise görüntüdür. Ama sonuçta her ikisi de sözle veya görüntüyle bir şeyler anlatmak zorundadır. Çünkü “her yiğidin bir yoğurt yiyişi vardır” atasözünde olduğu gibi sinema ve edebiyat, tüm gücünü bu anlatı özelliklerinden alır. Hele bu özellikler birbirleriyle ilişki kurup, yazınsal metinler canlı görüntülere dönüştüğünde sinemanın asıl büyük gücü, işte o zaman ortaya çıkar. Kaldı ki, sinema kitlelere ulaşma açısından edebiyatın önündedir. Ve Tarık Dursun K.’nın dediği gibi “Sinemanın, öncelikle edebiyata saygınlık kazandırdığı” da bir gerçektir. Bu görüş tiyatro oyunları için de geçerlidir kuşkusuz. Örneğin ünlü Fransız eleştirmen Andre Bazın, şöyle der:

“Hamlet’in ekrandaki başarısı Shakespeare hayranlarını artıracak ve bu kipler tiyatroya giderek onu bir de sahnede izleme ihtiyacı hissedeceklerdir. Robert Bresson’un ‘Le Journal d’ım cure de campagne’ filmi Bernanos’un okuyucusunu on kat arttırmıştır… Bundan kim şikâyetçi olabilir ki?”

Bazın, elbette bir gerçeği doğruluyor. Ne var ki, sinema-edebiyat ilişkilerinin olumlu örneklerine karşılık, bu ortak çalışmanın olumsuz yanları ortaya çıktığında “şikâyet”ler de gündeme gelecektir. Bu noktada edebiyatçıyla sinemacılar arasındaki karşılıklı “şikâyet’lere, karşılıklı sürtüşmelere ve nedenlerine geçmeden önce, bu uyarlama çalışmalarının Türk sinemasında nasıl başladığına, nasıl bir iz sürdüğüne bakalım.

Hüseyin Rahmi Gürpınar Bir Başlangıçtır

Türk sinemasının ilk günlerine dönersek, 1910’lu yılların sonlarında ilk kez bu ilişkilerin tiyatro oyunlarıyla başladığını görürüz. Çünkü bu döneme “tiyatro sinemacıları” egemendir, ilk roman uyarlaması ise Hüseyin Rahmi Gürpınar’la başlar.

Bu, yorgun tiyatro adamı 62 yaşındaki Ahmet Fehim’in 1919’da yönettiği “Mürebbiye“dir. Bir Osmanlı konağında erkekleri baştan çıkarıp birbirine düşüren Fransız mürebbiye yosma Anjel’in öyküsü üzerine kurulu olan, yer yer mizah öğesinin öne çıktığı “Mürehbiye”nin, bir edebiyat uyarlaması olarak başarıya ulaştığı söylenebilir miydi? Sinema konusunda en ufak bir tecrübesi olmayan Fehim’le ilgili bu yanıtı, dönemin münekkidi ve tiyatro sanatçısı İ. Galip Arcan’a bırakalım:

“Bizde her sınıf halk tarafından büyük zevk ile okunmuş, takdir edilmiş olan yegâne romancımız Hüseyin Rahmi Bey’in bu esen ekseriyetçe okunmamış meçhul bir roman olsaydı senaryo hakkında biraz daha şedit bir tenkit yapmak haklı olabilirdi.”… Dört kısımlık büyük bir mevzu olarak imal edilen film, Hüseyin Rahmi Bey’in ‘Mürebbiye’ romanı ile mukayese edilirse bir hayli sönük ve küçük kalır…”

Görüldüğü gibi “sinema-edebiyat ilişkileri”yle ilgili eleştiri ve tartışmalar daha ilk günlerde başlıyor. Ve 1919’dan günümüze kadar da çeşitli uyuşmazlıklarla geliyor. “Mürebbiye” örneğinin bir sinema uyarlamasından çok teatral hava taşıması bir yana, asıl özelliği sinema tarihimizde bir ilk oluşturmasıdır. Ardından gelen Muhsin Ertuğrul için de benzer şeyler söylenebilir. 1922-1947 yılları arası, Halide Edip Adıvar‘ın “Ateşten Gömlek” ve Nizamettin Nazif Tepedelenlioğlu’nun “Bir Millet Uyanıyor”unu belli sahneleriyle stüdyo dekorları dışına taşan çalışmalar olarak dışta tutarsak, diğerleri Ahmet Fehim örneğindeki gibi tiyatro adaptasyonları biçiminde gelişir.

Sinema-Edebiyat İlişkilerinin “Bestseller Üçlüsü”:

Kerime Nadir, Esat Mahmut Karakurt ve Muazzez Tahsin Berkant.

Muhsin Ertuğrul, 1940’lı yılların başında Nâzım Hikmet‘in öyküsü “Kahveci Güzeli“yle son edebiyat uyarlamasını sürdürürken, bu türde köklü bir değişim olmasa da belli farklılıklar göze çarpar. Örneğin Faruk Kenç’in Vâlâ Nurettin‘den uyarladığı “Yılmaz Ali“, Turgut Demirdağ’ın Reşat Nuri Güntekin‘den uyarladığı “Bir Dağ Masalı”, sinemasal anlatı açısından çok daha başarılıdırlar.

1923-1951 arası sinemada üç kez gündeme gelen Halide Edip Adıvar‘ın öne çıkan birinci özelliği, milliyetçi kimliği ve de Kurtuluş Savaşı’nı büyük bir coşkuyla ele aldığı romanlarıdır kuşkusuz. Ve bu uyarlamaların en başarılısı da tiyatro dışı bir sinemacı yönetmenin, Lütfi Ö. Akad’ın çektiği “Vurun Kahpeye” dir.

1947 yılı, aslında bir başka kıpırdanmaya yol açmıştır. Yani gizli bir değişimin başlangıcım içinde taşır. Şadan Kamil’in yönettiği “Seven Ne Yapmaz”la Türk sinemasında içten içe bir “Kerime Nadir duyarlılığı” yaşanacaktır. Bu popüler edebiyatın, “hafif aşk romanları” olarak tanımlanan bu çizginin sinemaya yansıması, 1951’de Esat Mahmut Karakurt’la (Allahaısmarladık/ Sami Ayanoğlu) başlar, 1956’da Muazzez Tahsin Berkant’la. (Sönen Yıldız/ Osman F. Seden) sürüp gider. Eserleri beyaz perdeye en çok aktarılması nedeniyle rekor kıran ve filmleri geniş halk kitlelerine en çok ulaşan Kerime Nadir, Esat Mahmut Karakurt ve Muazzez Tahsin Berkant, sinema-edebiyat ilişkilerinin “bestseller üçlüsü”dür. Kerime Nadir’le Berkant’ın popülizme dayalı etkinlikleri 1973’e kadar yoğun bir ilgiyle sürerken, Karakurt’un belli aralıklarla da olsa sinemadaki soluğu 1984’e kadar uzanır. Hafif romanların diğer bir ünlü yazarı Güzide Sabri ise aynı duyarlılıkların, pembe romantizmin oluşturduğu dünyalar kurmasına karşılık, bu üçlü kadar etkili değildir sinemada.

Hafif romanlar derken bir noktayı da kuşkusuz belirtmek gerekir. Özellikle de sinema uyarlamaları açısından küçültücü ve önyargılı tepeden bir bakışla ele alma anlamına gelmemeli. Bu önyargı tuzaklarından, tehlikelerinden kaçınılmalıdır. Selim ileri şöyle diyor:

“En azından epeyce yüksek rakamlı bir okur kalabalığına ses yönelttiği için incelemeliyiz Kerime Nadir’i. Yüzde yüz bağıntı kurmak istediğimiz kütleyi nasıl, ne biçimde, ne yollarla etkilediğini öğrenebilmek açısından. Türkiyeli aydın bunu hep es geçmektedir. Belli bir sanat anlayışına ulaştıktan sonra Kerime Nadir okumak imkânsızdır.”

Bu, Esat Mahmut Karakurt’un Muazzez Tahsin Berkant’ın sinema perdesindeki uyarlamaları için de böyledir. Kimi filmlerin ve edebiyat uyarlamalarının; yarına kalmasa da, gelişim süreci içinde bir döneme, geniş seyirci topluluklarını etkileyip damgasını basmışsa tarihsel bir önem taşıması doğal karşılanabilir. Örneğin 1953’te Atıf Yılmaz’ın, 1965’te Orhan Aksoy’un uyarladığı “Hıçkırık” ve Nevzat Pesen’in yönettiği “Samanyolu” Türk sinemasındaki geçiş dönemlerinin (size göre o yıllardaki sinema anlayışı az gelişmiş sinema seyircisi adına beyin yıkama furyası örnekleri de olabilir) birer Kerime Nadir klasiklen sayılır.

1953’te Atıf Yılmaz “Hıçkırık”ı beyaz perdeye uyarlarken elbetteki tecrübesiz, çiçeği burnunda bir yönetmendir. Haliyle bu uyarlamada seyircinin asıl beklentisi, yönetmenin nasıl bir anlatım sergilediği değil, zihinlerdeki “Nalanl’a Kenan’ın ölmeyen aşkı”dır. Kerime Nadir in “verem edebiyatı” Atıf Yılmaz’ın görüntülerinde fotoromanlaşsa da, o yılların beğeni ölçüleri içinde seyircide önemli bir değişiklik olmayacaktır.

Kerime Nadir’in “ince hastalıklı kara sevdalar”dan oluşan dünyasına karşılık Esat Mahmut Karakur’un kahramanları ateşli kadınlardan, maço erkeklerden oluşur. Cinselliği gerçek yaşamın bir parçası olarak ele alır. Ahmet Oktay, Kerime Nadir in, M. Tahsin Berkand’ın ve Güzide Sabri’nin Kate Millet’in benzer söylemiyle “Cinsellik mitinin romantik ve şefkatli yönünü” sergilediklerini söylerken, Esat Mahmut Karakurt için şöyle der:

“… Esat Mahmut ve M. Turhan Tan (tarihi romanlar yazarı), o yıllarda pek rastlanmayan bir cesaretle erotik boyutu da gündeme getirir, sevişme sahnelerine yer verirler.”

Gerçekten de Türk film yapımcılarının Karakurt’a aşırı ilgi göstermelerinin nedeni romanlarındaki şaşırtıcı tesadüfler, parlak ve edebi diyaloglar ve de cinsellik dozunun giderek yükselişidir. Arşavir Alyanak (1959), O.Nuri Ergün (1968) ve Osman F. Seden (1984) tarafından üç kez uyarlanan “Ömrümün Tek Gecesi” bu konuda ilginç bir örnektir.

Alyanak, ilk uyarlamada Karakurt’un parlak diyaloglarını aynen filme aktarır. Filmin ateşli kadını Gülderen, bir kaza sonucu tanıştığı gece Ekrem’in kollarına atılırken:

“Ben isteyen bir kadınım… Beni sevin. ” der.

Bir süre sonra onları yakalayan bir başka kadın Cemile ise benzer parlak sözlerle ahlak dersi verir:

“Evli bir kadının başka bir erkeği sevmeye hakkı var mıdır?.. Az önce kocanla beraberdin. Daha vücudunun harareti sönmeden nasıl başka bir erkeğin kollarına atılıyorsun? “

Oysa sinemasal anlatımda diyalog çok önemlidir. Kitaptaki sözcükler denetlenmeden sinema perdesine taşınınca yapaylaşır. Diyalog bir vurgudur. Bu nedenle zamanında ve yerinde nasıl kullanılacağı bilinmezse gevezelikten öteye geçemez.

Karakurt’ta olduğu gibi Refik Halid Karay’ın iki kez (1954’te Münir Hayri Egeli, 1968’de Ertem Eğilmez) uyarlanan “Nilgün”ünde de bir özgür kadın imajı görürüz. Ama edebi yanı, anlatımı farklı özellikler taşır. “Nilgün” ne kadar popülist roman sınıfına girse de… Asıl popülist tavır özellikle de Ertem Eğilmez’in sinemasal anlatımında, uyarlamasında görülür. Reşat Nuri Güntekin de “Dudaktan Kalbe” ve “Akşam Güneşi”nde içli sevdaları anlatmasına karşılık, anlatım ustalığı, tasvir yeteneği ve çizdiği insan portreleriyle Kerime Nadir’den ayrılır. En azından gönül ilişkilerinde Kerime Nadir gibi arabesk değildir. Gerçekte Atıf Yılmaz ve Memduh Un gibi çizgi üstü yönetmenler. Nadir’in hep bu arabesk yanma ilgi göstermişlerdir. Bu nedenle tüm usta yönetmenlerin, Kerime Nadir den de, Esat Mahmut Karakurt’tan da, o günlerin koşullarına teslim olup “gişe” ağırlıklı yapıtlar üretmenin dışında saygın filmler yaptıkları söylenemez. Ama Reşat Nuri Güntekin’den uyarlanan “Çalıkuşu” (1966) Osman F. Seden’in filmografisindeki en iyi yerlerden birini almıştı. Feride rolüne tipleme olarak Türkan Şoray’ın oturup oturmadığı tartışılsa da… Yine Atıf Yılmaz, Güntekin’in “Sarıpınar” öyküsünden sinemalaştırdığı “Değirmen”le (1986) ilginç bir kara mizah filmi ortaya koymuştur.

Yalnız bu bağlamda küçük bir ayrım yapmamız gerekir sanırım. Şöyle ki, gişe başarısı kapılar kıracak kadar çok büyük tırmanışa geçen bir edebiyat uyarlaması, nedenleri ne olursa olsun yarma kalmayabilir. Bir Kerime Nadir romanı gibi suya düşen hayal çizgisindedir. İsterseniz örnekleyelim: Nejat Saydam’ın Muazzez Tahsin Berkant uyarlaması “Küçük Hanımefendi” (1961), Ümit Utku’nun Güzide Sabri uyarlaması “Yaban Gülü” (1961) gişe hasılatı yüksek filmlerdir.

Tersine bir söylemle, edebiyat uyarlaması bir film de iş yapmayabilir. Ticari açıdan beklenilmeyen bir “düşbozumu”yla sonuçlanmasına karşılık içerdiği sinemasal düzeyi ve yorumuyla yarına kalabilir. Örneklersek, Erden Kıral’ın Orhan Kemal uyarlaması “Bereketli Topraklar Üzerinde” (1979) ve Halk Refiğ’in Kemal Tahir uyarlaması “Karılar Koğuşu” (1989) gibi… Hem kalıcı başyapıt özellikleri taşıyan, hem gişe rekorları kırıp “çifte başarı”ya ulaşan edebiyattan uyarlanan filmlerimiz çok az sayıda olduğuna göre, ticari üretim ilişkileriyle nitelikli uyarlamalar, ayrı ayrı değerlendirilmelidir diyorum.

Köy ve Kasaba Gerçeklerine Doğru…

Konuları köy ve kasabalarda geçen, : aile facialarından oluşan melodramların Türk sinemasındaki başlangıcı 1934 tarihini taşır. Ne var ki Muhsin Ertugrul’un “Aysel Bataklı Damın Kızı’ dış kaynaklı yabancı bir uyarlama ürünüdür. Kırsal alanı, dağı, bayırı ve köylüyü görüntüleyen bu türdeki yerli edebiyat uyarlamaları Ihsan Ipekçi’nin Ihsan Koza takma adıyla kaleme aldığı romanlarıyla sürüp gider: “Senede Bir Gün/ Ferdi Tayfur” (1946), “Kanlı Döşek/ Baha Gelenbevi” (1949). Köy melodramları 1950’li yılların sonlarında Muharrem Gürses uyarlamalarıyla doruk noktasındadır. Çünkü Gürses’in yönettiği “Zeynebin Gözyaşları” (1952), “Sazlı Damın Kahpesi” (1956), “Yayla Güzeli Gül Ayşe” (1956), yine Gürses’in günlük gazetelerde yayınladığı tefrika romanlarından uyarlanmıştır.

Gerçek köy edebiyatının Türk sinemasıyla tanışması ise çok zor koşullar içinde oluşur. Nedeni yapımcıların “sansür korkusu”dur. iktidardaki egemen güçlerin yasaklarına ve baskılarına karşılık, köy edebiyatı Yaşar Kemal, Kemal Bilbaşar, Necati Cumalı ve Fakir Baykurt gibi yazarların eserleriyle girer sinemamıza. 1955’te Lütfi Ömer Akad’ın Yaşar Kemal’den uyarladığı “Beyaz Mendil” ve 1957’de Kemal Bilhaşar’ın folklorik kasaba atmosferiyle Atıf Yılmaz’ı ilk kez ön plana çıkaran “Gelinin Muradı”, yazaryönetmen ilişkileri konusunda atılmış önemli adımlardır. Ama asıl patlama ve edebiyatın sinema üzerindeki etkinliği Metin Erksan aracılığıyla gelir. Erksan’ın Fakir Baykurt uyarlaması “Yılanların Öcü” (1962), Necati Cumalı uyarlaması “Susuz Yaz” (1963), edebiyatın saygınlığını somut biçimde ortaya çıkarır. Kaldı ki “Susuz Yaz”ın Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı gibi uluslararası bir ödül kazanması, görüntüyle yazının ortak bir zaferidir. Romancıyönetmen ve yazıgörüntü ikilemleri bazı sahnelerde, yorumlarda birbirlerine ne kadar ters düşse de birbirlerinden yararlandıkları ortadadır.

Yöresel Özellikleriyle Osman Şahin

Türk sinemasına kısa öyküleriyle en çok uyarlanan yazarlardan biridir Osman Şahin. Daha doğrusu bu yazarların başında gelir. 1973’ten bu yana beyaz perdeye uyarlanan öykülerine baktığımızda Anadolu’nun çeşitli yörelerini, insanlarını, vahşi doğayı ve ayrıca usta gözlemciliğinin etkilerini görürüz. Şahin’in bir diğer özelliği de birçok öyküsünü, sinemalaştırıldıktan sonra yayınlamasıdır. Bu açıdan öncelik avantajı, öykülerini sinematografik bir kurmacayla düşünmesidir. Kendine özgü deyiş ve anlatılarıyla yazdığı öyküleri, acaba ne ölçüde yer almıştır filmlerde. Kaldı ki romana göre küçük öykülerden yola çıkılarak sinemalaştırmak zorlu bir uğraştır. Ve ikinci aşamadaki sorun senaryo yazarıyla yönetmenin sırtına yüklenecektir. Ama bu aşamada önemli olan. Şahin senaryo çalışmalarına katılmış olsa da, olmasa da öykülerin çıkış noktalarıdır.

Osman Şahin’in öykülerinden en çok yararlanan yönetmenlerin başında, yanılmıyorsak Şerif Gören gelir. “Derman” (1983), “Firar” (1984) ve “Kurbağalar” (1985), doğainsan ilişkileriyle kırsal kesimin egzotizmini, yazarın kurduğu dünyalara uygun biçimde yansıtır. Korhan Yurtsever’in “Fıratın Cinleri” (1977), Erden Kıral’ın “Ayna”sı (1984) da Anadolu’nun insanı ürküten gerçekleri üzerine kurulmuş önemli uyarlamalardır. Ancak “Ayna “da bir ölçüde yabancılaşmadan sözedilebilir.

Bilge Olgaç da görüntü olarak sinemasal dünyasını Şahin’in öyküleri üzerine kurmuş bir yönetmendir. “İpekçe” (1987) en iyi filmlerinden biri olduğu gibi, “Aşkın Kesişme Noktası” (1990) da sinema yaşamının en düzeysiz uyarlamalarından biridir.

Sonuçta, Osman Şahin, Necati Cumalı, Orhan Kemal, Aziz Nesin ve daha birçok yazarın sinemaya çok zengin kaynak oluşturmalarına karşılık, uyarlama konusunda başarı ve başarısızlık yönetmenin kavrayış biçiminde yatmaktadır. Öykücü, romancı ve senaryo yazarından sonra “son söz”ü iyi ya da kötü biçimiyle yönetmen söyleyecektir çünkü.

Ve Son Yirmi Yılın Öteki Gelişmeleri

Başarısızlık ve zengin kaynaklardan yararlanamama bir yana, yazarları gönüllerince hoşnut olmasa da Türk sinemasının son yıllarında dikkat çekici gelişmelere tanık oluruz. Yaşar Kemal uyarlaması “Ağrı Dağı Efsanesi”yle (1975) Memduh Ün, Kerim Korcan uyarlaması “Tatar Ramazan”la (1990) Melih Gülgen fırsatları kaçırırken, fırsatları değerlendirmesini bilenleri ve son yılların başarılı uyarlamalarını da şöyle sıralamak mümkün.

Bekir Yıldız’ın öyküsü “Bedrana” (1974), Süreyya Duru için bir çıkış filmi olmuştur. Refik Halid Karay’ın “Yatık Emine”si de (1974) Ömer Kavur için… Ve Kavur’un Yusuf Atılgan’dan uyarladığı “Anayurt Oteli” (1986), son yıllarda gerçekleştirilen en ilginç örneklerden biridir.

Ayrıca,

  • Erden Kıral’ın “Bereketli Topraklar Üzerinde”si (1979)/ Orhan Kemal;
  • Ali Özgentürk’ün “Hazal”\ (1979)/ Necati Haksun;
  • Kartal Tibet’in “Zübük”ü (1980)/ Aziz Nesin;
  • Erden Kıral’ın “Hakkaride Bir Mevsim “i (1983)/ Ferit Edgü;
  • Atıf Yılmaz’ın ‘Adı Vasfiye”si\ (1985)/ Necati Cumalı;
  • Başar Sabuncu’nun “Asılacak Kadın”ı (1986)/ Pınar Kür;
  • Tunç Okan’ın “Fikrimin İnce Gülü” (198791)/ Adalet Ağaoğlu;
  • Ümit Elçi’nin “Kurşun Ata Ata Biter”i (1985)/ Tarık Dursun K.
  • Halit Refig’in “Karılar Koğuşu” (1989) / Kemal Tahir

uyarlamaları olarak son yılların en başarılı çalışmalarıdır.

Görüşler, Eleştiriler ve Tartışmalar…

Türk sinemasının içinde bulunduğu maddi koşullar gereği her türlü olanaksızlığa karşılık, yine bu sinema-edebiyat ilişkilerinden sınırlı da olsa (az ya da çok) bir başarı elde edilebiliyorsa, gerçekten bu bir “mucize” sayılır. Kaldı ki, sinema “pahalı bir oyuncak”tır. Ve sonuçta uyarlamadan doğan sorunlar edebiyatçı ile sinemacıyı çoğu kez karşı karşıya getirmiştir.

Filme uyarlanan eserin sahibi yazar, sinemacıdan memnun değil midir? Yani yazar, bu ilişkilerde hep tedirgin mi olacaktır? Yazarsinemacı Tarık Dursun K. bu gerçeği şu sözleriyle doğrular:

“… hangi eseri sinemaya uyarlanmış yazar evet, benim yazdığımdan aktarılan falanca film başarılı olmuştur demiştir, diyebilmiştir? Bence hiçbiri.

Peki sorun nedir?

Önce görüşleri alalım. Kerime Nadir diyor ki:

“Eserlerimden yapılan her film beni az ya da çok üzmüştür.

Osman Şahin: “Feyzi Tuna’dan Erden Kıral’a dek, yapıtlarımı sinemaya aktaran hiçbir yönetmenle dilediğim şekilde bir çalışma ortamı bulamadım. Ben yapıtımı sinemaya aktaran her yönetmenle öykü üzerinde uzun uzadıya konuşmak, tartışmak isterdim. O zamanlar Feyzi Tuna’ya bir öykümü verdim. Feyzi Tuna bu öyküyü dilediği gibi çekti.

Füruzan’a göre de “Ah Güzel İstanbul” öyküsü, Ömer Kavur tarafından “katledilmiş”ti. Umur Bugay’ın görüşü ise bir genellemeyi içerir. Ona göre “Edebiyat uyarlamalarının başarılı olduğu söylenemez.”

Tekrarlıyoruz, sorun nedir?

Senaryo yazarı ve özellikle de yönetmen, filme aktardığı eserin sahibine tümüyle bağımlı kalmalı mı? Bir zabıt kâtibi gibi satır satır, sayfa sayfa mı aktarmalı? Ya da söz konusu öyküyü saptırmadan, ana hatlarını zedelemeden daha özgün bir yorum mu getirmeli? Yani yönetmen, yazarın dünyasına kendi yorumuyla mı katılmalı?

Hangisi?

Şimdi, bu konuda somut örneklere geçebiliriz.

Sabahattin Ali uyarlaması “Kuyucaklı Yusuf” (1985), Feyzi Tuna’nın satır satır, tümüyle sadık kalarak görüntülediği ilginç bir çalışma örneğidir gerçekten. Bu bağımlılık, sinematografik açıdan ağır yürüyen, durağan çalışma ne ölçüde başarıya ulaşmıştır?

Ümit Efekan’ın Bekir Yıldız’dan uyarladığı “Halkalı Köle” de (1986) uzun diyaloglardan, karşılıklı konuşmalardan oluşan bir başka bağımlılık örneğidir. Oysa sinema, kendine özgü kurallarına göre uzun diyaloglu çalışmaları kabul etmez. Bu tür kitabi konuşmalar, ne kadar ustalıklı yazılsa da ritmi yavaşlatacaktır. “Halkalı Köle”, Efekan’ın en iyi filmi olsa da… Ve ilk kez Türk sinemasına bir Attilâ İlhan romanını, “Sokaktaki Adam”ı (1995) uyarlama girişiminde bulunan Biket İlhan’ın da bu tuzaklara düştüğü görülüyor. Ancak Attila Ilhan’ın şiirsel diyaloglarını Biket Ilhan’ın “roman klip” estetiğiyle kaynaştırması, kimilerine göre özgün bir başarıdır.

Varılan sonuçlar ne olursa olsun, eğer amaç, yazara ve ele alman edebiyat eserine saygı göstermekse bu sorumluluk örnek gösterdiğimiz üç filmde de ortaya çıkar.

Bu bağımlılıkların dışında karşıt bir örnek mi istiyorsunuz? İşte Tunç Bakaran’ın “Uçurtmayı Vurmasınlar”! (1990). Başaran’ın, Feride Çiçekoğlu’nun romanına tümüyle bağlı kaldığı söylenemez. Başaran, tek mekâna dayalı bir çalışmanın zorluğunu aşarken Çiçekoğlu’nun “sevgi” temasını zedelememiş ve kendi yorumunu da katarak başarıyı yakalamıştır. Sonuç yine de tartışılır…

1952’den bu yana Kerime Nadir’den Duygu Asena’ya, Kemal Bilbaşar’dan Erhan Bener’e kadar her türlü edebiyat uyarlamasında profesyonelleşen bir sinemacı olarak tanıdığımız Atıf Yılmaz’a “son söz”ü bırakalım:

“Film yönetmeni bir edebiyat ürününe nasıl bakar? Nasıl yaklaşır? Şöyle bir dişünelim… Öncelikle edebiyatçının kurduğu dünya yönetmeni etkilemiş olabilir. Bu bir edebiyat ürününe en tehlikeli yaklaşım biçimidir bence. Yazarın yazı diliyle kurduğu dünyayı, yönetmenin sinema diliyle yeniden kurması gerekecektir…”

Kim, Kaç Kez Türk Sinemasına Uyarlandı?

Not: Yazarların senaryo çalışmalarına katılmaları ya da basılı eserlerinin dışında bağımsız senaryo yazmaları bu sayılara dahil değildir.

Agâh Özgüç, Varlık Dergisi, s.1060,1996

Kaynakça:

  • (1) Sinema Ansiklopedisi (Hürriyet Gösteri Dergisi eki), Atilla Dorsay, Turhan Gürkan, s. 144.
  • (2) Andre Bazin, Sinema Nedir?, Çev; İbrahim Şener, Sistem Yayıncılık, s. 59, Ekim 1993.
  • (3) i. Galip Arcan, Temaşa Dergisi, s. 17, 1 Haziran 1335(1919) Nijat Özön’ün “Türk Sinema Tarihi”nden alıntı.
  • (4) Selim İleri, “Kerime Nadir Adı Teminattır”, Yedinci Sanat, s.2. Nisan 1973.
  • (5) Ahmet Oktay, “Türkiye’de Popüler Kültür”, s. 122, Yapı Kredi Yayınları 1993.
  • (6) Tarık Dursun K. “Edebiyatın Sinema ve TV ile Tehlikeli İlişkiler’i”, Milliyet Sanat D., s. 134, 15 Aralık 1985
  • (7) Kürşat Başar, “Kerime NadirBenim romanlarımda ince duygular vardır”. Hürriyet Gösteri D., Haziran 1982/19.
  • (8) Yaratıcıları ile Ayna üstüne bir açık oturum, Gelişim Sinema, s. 1, Ekim 1984.
  • (9) Atıf Yılmaz, “Sinema olayı yönetmenle gerçekleşir”, Gösteri d, s. 15, Şubat 1982.

Edebiyat ve Sinema

Benzer İçerikler:

Başa dön tuşu
Kapalı

Lütfen Sitemizde Reklamlara İzin Verin!

Reklam engelleyici kullandığınız anlaşılıyor. Sitemizi finanse etmek için reklamlardan faydalanıyoruz.