Cumhuriyete Kadarki Türk Hikâyesine Genel Bir Bakış

CUMHURİYETE KADARKİ TÜRK HİKÂYESİNE GENEL BİR BAKIŞ

‘Hikâye’, Türk kültür tarihinde en azından bin yıllık geçmişe sahip ve giderek zenginleşen bir anlam çemberi içinde köklü ve yaygın bir kelime ve kavramdır. Çünkü kelime kültür tarihimizde; “tarih, destan, kıssa, masal, mesel, menkıbe, rivayet, lâtife, fıkra, hurafe, roman, öykü, anlatı, benzetme’ anlamlarında da kullanılmıştır. Bunlardan “destan’, “kıssa”, “masal’, “menkıbe’, “lâtife’, “fıkra’, “öykü’ ve “roman”, bugün ayrı birer tür olarak kabul edilir. O zaman genel anlamı bakımından hikâyenin, bugün “öykü”de ifadesini bulan tek bir türün değil, “mit’ten “modern hikâye’ veya ” romanla kadar uzanan türlerin “genel” adı olduğunu unutmamamız gerekir. Yani hikâye, öncelikle insanın sözü keşfettiği günden bugüne en çok başvurduğu bir anlatım tarzı; edebiyat sanatı içinde “mit’ten “modern hikâye’ye kadar uzanan pek çok anlatma esasına bağlı eser/türün ortak üst formu; son iki asırdır da, anlatma esasına bağlı eser/türler şemsiyesi altında bağımsız bir edebî türdür.

Modern hikâye ise; gerçek ya da gerçeğe uygun olay ve durumların; insan, zaman ve mekân unsurlarıyla birlikte kurgusal bir dünya çerçevesinde ve üzerinde durulan konu, tema ve mesaja uygun bir biçimde kurgulanıp; ayrıntıya girilmeden yoğunlaştırılarak, okuyucuya estetik haz verecek tarzda anlatılmasından doğan kısa ve mensur metin/türdür.

Türk edebiyatında modern hikâye, diğer bazı türlerde (roman, tiyatro vb.) olduğu gibi, Osmanlı-Türk toplumunun Batı’ya yönelmesinden sonra 1870’li yıllardan itibaren görülmeye başlar. Bu hikâye, Cumhuriyet’e gelinceye kadarki sürede söz konusu olan üç dönem içinde “modern’ olarak niteleyebileceğimiz bir forma sahip olur. Buna göre 1923 öncesi Türk hikâyesini; Tanzimat hikâyesi, Servet-i Fü-nûn hikâyesi ve Millî Edebiyat hikâyesi gibi üç dönem veya ekol altında toplayıp değerlendirmek mümkündür. Bunlara -daha geri plânda olmak üzere- Fecr-i Âti hikâyesi ile Hüseyin Rahmi, Ahmet Rasim ve Ebubekir Hazım Tepeyran gibi bağımsız yazarların hikâyelerini de ilâve etmek gerekir.

• Tanzimat Hikâyesi: Gelenekten pek çok unsur taşımakla birlikte modern Türk hikâyesi veya Tanzimat hikâyesi, Giritli Aziz Efendi’nin Muhayyelât-ı Aziz Efendisi (1852), Emin Nihat’ın Müsameretnâmesi (1870), Ahmet Mithat Efendi’nin Kıssadan Hisse (1870) ve Letâif-i Rivâyâtı (1870-1895) ile başlar. Adı geçen kitaplarda yer alan hikâyeler, geleneksel hikâye anlayışından önemli tesirler taşırlar. Bunları bir sonraki nesle mensup olan Sami Paşazâde Sezâi’nin Küçük Şeyler (1892) adı altında kitaplaştırdığı hikâyeleri, Recaizâde Mahmut Ekrem’in üç hikâyesi ile Nâbizâde Nâzım’ın -başta Karabibik olmak üzere- hikâyeleri takip eder. Sami Paşazâde Sezâi ve Nâbizâde Nâzım’ın hikâyeleri gerek kurgu, gerek temel unsurlar, gerekse dil ve üslûpları bakımından modern Batı hikâyesine daha yakın eserlerdir.

• Servet-i Fünûn Hikâyesi: Edebiyatımızda hikâyenin hem yapı hem de dil bakımından gerçek formuna ulaşması ve yaygınlaşması, Halit Ziya Uşaklıgil’in on beş kitabı (Solgun Demet, Hepsinden Acı, Aşka Dair, İhtiyar Dost vb.) dolduran 150 civarındaki hikâyesi ile mümkün olmuştur. Ayrıca Halit Ziya hikâyelerinin konuları, dilleri ve üslûplarıyla, Servet-i Fünûn mektebinin diğer hikâye yazarları olan Mehmet Rauf (Son Emel, Menekşe, Bir Aşkın Tarihi vb.), Hüseyin Cahit (Hayat-ı Muhayyel, Hayat-ı Hakiye Sahneleri), Ahmet Hikmet (Hâristan ve Gülistan) ve Safveti Ziya’yı (Bir Safha-i Kalp, Hanım Mektupları, Kadın Ruhu) geniş ölçüde etkilemiştir. Bu sebeple Servet-i Fünûn hikâyesi; sanatı önemseyen anlayışı, bireyin iç dünyası üzerinde yoğunlaşan psikolojik özelliği, romantik ve içe dönek kahramanları, hayal-hakikat çatışması eksenindeki konu ve temaları (aile, hayat mücadelesi, aşk, merhamet, yalnızlık, ölüm vb.), sağlam kurguları ve okuyucuyu zorlayan dilleriyle, oldukça homojen bir görünüm arz eder. Önemli ölçüde realizmin esas olduğu Servet-i Fünûn hikâyesi, Millî Edebiyat’ın kendini büyük ölçüde kabul ettirdiği Balkan Harbi yıllarına kadar geçerliliğini korur.

Bağımsızlar: Servet-i Fünûn, Fecr-i Âti ve Millî Edebiyat anlayışlarının geçerli olduğu dönemlerde eser vermelerine rağmen bu gruplara katılmayan bazı yazarlar da mevcuttur. Hüseyin Rahmi, Ahmet Rasim ve Ebubekir Hâzım Tepeyran gibi isimler bu grupta sayılabilir.

Bunlardan Hüseyin Rahmi Gürpınar (1864-1944), ilk hikâyesini yayımladığı 1884’ten Cumhuriyet sonrasında da devam eden uzun sanat hayatında herhangi bir edebiyat topluluğa katılmadan, büyük ölçüde Ahmet Mithat Efendi’nin yolundan giderek halk için yazmayı amaç edinmiş popüler bir yazardır. O, sanat anlayışı bakımından realizm ve natüralizme; dünya görüşü bakımından ise pozitivizme bağlıdır.

Hüseyin Rahmi, hikâyelerinde İstanbul’un konak ve köşklerindeki hayat kadar, kenar mahallelerdeki hayatı, bu hayatın insanlarını anlattır. Çok büyük ölçüde güçlü gözlemlerine dayanarak yenileşme dönemi İstanbul hayatının değişik kesitlerinden renkli ve realist tablolar sunar. Halkın yaşama biçimi ve hayatını düzenleyen değerler sistemini hareket noktası olarak alır ve daha çok hayatın bozuk, çirkin ve komik yanlarını anlatmayı tercih eder. Yanlış batılılaşma ve yozlaşma, aile hayatındaki aksaklıklar, kadın-erkek ilişkisi, zengin-fakir çatışması, batıl inançlar, toplum hayatındaki değişmeler, onun hikâyenin asıl konularını oluşturur. Sosyal aksaklıkları abartarak ve mizahî bir tavırla tenkit eder.

Hüseyin Rahmi Gürpınar hikâyelerinde, hedef aldığı okuyucu kitlesini dikkate alarak konuşulan dili kullandı. Özellikle kahramanlarını kendi ağız özellikleri ile konuşturmada büyük başarı gösterdi. Böylece sakağın dilini roman ve hikâyeye taşıdı. Bununla birlikte pürüzsüz ve kusursuz yazma konusunda pek titiz davranmadı. Ciddi bir üslûp endişesi taşımadı. Romanlarına göre teknik bakımından daha başarılı olduğu toplam 100 civarındaki hikâyesinden bir kısmını 1920’den sonra kitaplaştırarak Cumhuriyet hikâyesine de katkıda bulundu. Bunlar; Kadınlar Vaizi (1920), Meyhânede Kadınlar (1925), Kâtil Buse (1932), Namusla Açlık Meselesi (1933), İki Hödüğün Seyahati (1933), Tünelden İlk Çıkış (1934), Gönül Ticareti (1939), Melek Sanmışım Şeytanı (1943), Dirilen İskelet (1946), Eti Senin Kemiği Benim (1963)’dir.

• Milli Edebiyat Hikâyesi: Millî Edebiyat hareketi, “Yeni Lisan” olarak bilinen dilde sadeleşme hareketi ile birlikte 1911’de başlar. Türkçü/milliyetçi düşünceye dayanan Millî Edebiyat, dilinin yalın ve anlaşılır; konularının millî, milliyetçi ve yerli oluşu ile kendinden önceki mekteplerden ayrılır. Millî Edebiyat anlayışı içinde hikâye türünde eser veren yazarlar; Ömer Seyfettin, Memduh Şevket Esendal, Refik Halit Karay, Ahmet Hikmet Müftüoğlu, Aka Gündüz, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Halide Edib Adıvar, Reşat Nuri Güntekin, F. Celâlettin’dir. Adı geçen yazarlar, II. Meşrutiyet sonrasında tanınıp şöhrete ulaşmışlarsa da Cumhuriyet sonrasında da hikâye yazma ve yayımlamayı sürdürmüşler; dolayısıyla hem Cumhuriyet hikâyesinin hazırlayıcıları hem de bilfiil yazarları olmuşlardır.

Millî Edebiyatın en önemli hikâye yazarı, hiç şüphesiz Ömer Seyfettin (1884-1920)’dir. Aynı zamanda hareketin kurucusu ve teorisyeni olan yazar, kısa sanat hayatı müddetince kaleme aldığı 150 hikâyesiyle, Türk edebiyatına önemli katkılarda bulunmuştur. Osmanlı Devleti’nin içinde bulunduğu çözülme ve yıkılma sürecinin farkında olan Ömer Seyfettin, idealist ve milliyetçi bir yazardır. Hikâyeleriyle okuyucuda millî şuuru uyandırmak, millî kimliğe ait değerleri sezdirmek, yaşanan yanlışlık ve çarpıklıkların farkına vardırmak ister. Bunun için hikâyelerinde çoğu zaman tenkitçi; bazı hikâyelerinde ise alaycı ve muzip bir tavır sergiler.

Ömer Seyfettin hikâyelerinde kimi zaman çocukluk hatıralarını (İlk Namaz, Kaşağı, Falaka, And), kimi zaman yaşanan hayatın gözlemlerini (Bomba, Beyaz Lâle, Hürriyet Bayrakları), kimi zaman tarihi (Başını Vermeyen Şehit, Diyet, Forsa, Topuz, Ferman), kimi zaman da folkloru (Yalnız Efe, Yüz Akı, Kurumuş Ağaçlar) kaynak olarak kullanır. Bu noktada o, realist bir yazardır. Hatta realistliğini zaman zaman “çirkin”i yansıtmaya kadar götürür (Bomba, Beyaz Lâle). Birer vak’a hikâyesi olan metinlerini klâsik bir yapı içinde kurgular. Zıt güçlerin çatışmasıyla gerilimi yükseltir ve okuyucuyu şaşırtan ve sarsan bir sonuçla bitirir. O, hikâyelerinin genel kurgusu ve temel unsurlarının nitelikleri bakımından, Maupassant tarzı hikâye anlayışına bağlıdır.

Ömer Seyfettin’in hikâyeciliğindeki bir başka temel nitelik, dil ve üslûbunda somutlaşır. Yeni Lisan ve Millî Edebiyat hareketlerini başlatan yazar, “Edebiyatsız edebiyat yapmak” düşüncesiyle yola çıkarken İstanbul hanımlarının konuşma dilini, yazı ve edebiyat dili hâline getirmeye çalışır. Bu sebeple onun dili, son derece açık ve yalındır. Hatta yalınlık endişesi, zaman zaman hikâyelerinin bir hayli kuru kalmasına sebep olur. Onun hikâyelerindeki bir başka üslûp özelliği, mizahî ve eleştirel yaklaşımdır.

Millî Edebiyatîn bir başka önemli hikâye yazarı, Ahmet Hikmet Müftüoğlu (1870-1927)’dur. II. Meşrutiyet yıllarına kadar olan dönemde Servet-i Fünûn mektebine bağlı olan Müftüoğlu, bu tarihten sonra Türkçülük/milliyetçilik düşüncesini benimser. Bu dönemde kaleme aldığı hikâyelerinden on sekizini Çağlayanlar (1922) adı altında kitaplaştırırken, bazı hikâyeleri gazetelerde kalır. Hikâyelerinde çeşitli olay, insan ve mekâna dair unsurlardan hareketle Türk ruhu ve kimliğini anlatmaya çalışır. Türkün kahramanlık, yiğitlik, asillik, incelik ve vekâr gibi değerlerini sezdirmek ister. Meselâ ” Üzümcü’de, sokakta gördüğü bir satıcının sesi, tavırları ve vücudunda, Türk ruhu ve kimliğinin kristalize olmuş örneği durumundaki Mehmetçik’i görür. Müftüoğlu’nun hikâyelerinin kaynağı, yer yer Türk tarihi ve destanları; yer yer de Balkan, Birinci Dünya ve İstiklâl harplerine dair gözlem ve hatıralardır. Klâsik hikâye formundan zaman zaman bir hayli uzaklaşan metinler gücünü, yazarın his ve heyecanlarından alır. Ayrıca onun son derece sade bir dili; şairane bir üslûbu vardır. Çeşitli edebî sanatlarla zenginleştirilen ve mensur şiire yaklaşan üslûbunda hitabet bir hayli belirgindir.

Şiir, roman türlerinde de eserler kaleme alan Aka Gündüz (1886-1958), Cumhuriyet öncesi ve sonrasında hikâyeleriyle Millî Edebiyat anlayışı içinde yer alır. Hikâyelerini Türk Kalbi (1911) ve Türk’ün Kitabı (1913), Bu Toprağın Kızları (1927), Hayattan Hikâyeler (1928), Sarı Zeybek (1936) isimli kitaplarında toplar. Onun ilk kitabındaki hikâyelerde Trablusgarp, ikincisinde ise Balkan Harbi sebebiyle yaşanan felâketlerin anlatımı öne çıkar. Kaybedilen topraklarda Türklerin maruz kaldıkları zulümler, savaşlarda gösterilen kahramanlıklar, Türk’ün vatanseverliği, bazı yozlaşmalar ve azınlıkların şımarıklıkları, hikâyelerin belli başlı konularını oluşturur. Osmanlı coğrafyasının farklı mekânlarında (Aydın, Sinop, Batum, Bingazi, Trablusgarp vb.) yaşanan olaylar üzerine kurulan bu hikâyelerde erkek kahramanlar öne çıkar. Hikâyelerini zaman zaman şiir parçaları ile zenginleştiren yazar, kendini hikâyeden çekmez. Olaylar ve insanlar karşısında tavrını ve heyecanını ortaya koyar. Bu sebeple üslûbu zaman zaman hitabeye kayar. Diyaloglara geniş yer verir. Yalın bir dille sıcağı sıcağına günün olaylarını anlatması, dönemin edebiyat kamuoyu tarafından takdirle karşılanmasını sağlar.

Millî Edebiyat’ın hikâye türündeki bir başka önemli yazarı Refik Halit Karay (1888-1965)’dır. Fikrî bakımdan Millî Edebiyat’ın temelini teşkil eden Türkçülük/milliyetçilik düşüncesine uzak duran Karay, hikâyeleriyle bu harekete önemli katkılarda bulunmuştur. İlk hikâyeleri ile sürgün yıllarına dair gözlem ve intibala-rına dayanarak yazdığı hikâyelerini, memleket veya Anadolu edebiyatı konusunda bir çığır açan Memleket Hikâyeleri (1919) adı altında kitaplaştırır. İstanbul’un kenar semtlerinde oturan orta ve alt gelir gruplarına mensup insanlarla Anadolu’nun çeşitli köy ve kasabalarında yaşayan insanların hayatlarından çeşitli görünümler sunan Memleket Hikâyelerinde işçi hakları, cinsel arzular, batıl inançlar, din istismarı, bürokrasinin uyuşukluğu, Anadolu ve insanının hayat mücadelesi ve içinde bulunduğu yoksulluklarını anlatır. Refik Halit Karay, ikinci sürgün döneminin (19221938) gözlem ve intibalarının ürünü olan Gurbet Hikâyeleri’nde (1940) topladığı hikâyelerini yazdı. Gurbet Hikâyeleri’ndeki en önemli tema, vatan özlemi ve yabancılık duygusudur (Eskici, Akrep, Köpek, Kaçak, İstanbul). Bu hasret, “Eskici’de-ki küçük Hasan ve adını bilmediğimiz eskicide bütün burukluğu ile somutlaşır. Hayvan kahramanların öne çıktığı hikâyelerde de (Zincir, Keklik, Akrep, Köpek) aynı tema ekseninde hayat bulur.

Refik Halit, baştan sona Maupassant tarzına bağlı kaldığı hikâyelerinde güçlü bir gözlem gücüne sahiptir. Sağlam bir kurgu içinde, daha çok olay örgüsünü öne çıkarır. Olay örgüsünde çatışma açık bir biçimde okuyucuya sunulur ve sonu çoğu zaman trajik biter. Mekân tasvirlerinde realist ve başarılıdır. Belli bir sosyal ve tabiî çevre içinde ele alınan olaylar ve insanlar, son derece canlıdır. Daha çok “dış” üzerinde yoğunlaşan yazar, kahramanlarının psikolojilerini tahlil etmekten uzak durur. Asıl şöhretini mizah türündeki yazıları ve hikâyeleri ile sağlayan Refik Ha-lit’in bir başka önemli yanı, Türkçeyi kullanmadaki başarısıdır. Yazar, hikâye, roman, mizah ve denemelerinde son derece berrak, duru, tabiî, yalın ve açık bir dil kullanır. Konuşma dilini, edebî esere taşımada son derece başarılıdır. Üstelik o, ahenkli ve pürüzsüz bir üslûba sahiptir.

Öncelikle “romancı’ olarak tanıdığımız Cumhuriyet öncesi ve sonrası kadın yazarımız Halide Edib Adıvar (1882-1964), hikâye türünde de bir hayli eser vermiştir. Harap Mabedler (1911), Dağa Çıkan Kurt (1922), İzmir’den Bursa’ya (1922; Y.Kadri, F.Rıfkı ve M.Asım’la birlikte) ve Kubbede Kalan Hoş Sada (1974), onun hikâyelerini topladığı kitaplarıdır. Adıvar’ın sanat hayatında görülen iki farklı dönem, hikâyeleri ve hikâyeciliği için de geçerlidir. Buna göre yazar, gençlik dönemi eserlerinden oluşan Harap Mabedler’deki hikâyelerinde ferdiyetçidir. Zeminini çeşitli sebeplerin oluşturduğu hayal kırıklıkları, yalnızlık, fedakârlık, annelik, aşk, ölüm, bu hikâyelerin belirgin temalarını oluşturur. Hikâyelerde santimantal ve bedbin bir ruh hâli hâkimdir. Yine bu hikâyelerde Servet-i Fünûn dil ve üslûbunun tesiri dikkati çeker.

Halide Edip, Balkan Harbi yıllarından itibaren toplumcu veya Millî Edebiyat anlayışına kayar. Dağa Çıkan Kurt ve İzmir’den Bursa’ya isimli kitaplarında yer alan hikâyeler (Kabak Çekirdekçi, Tanıdığım Çocuklardan; Vurma Fatma, Emi-ne’nin Şahadeti, Bayrağımız Altında), bu dönemin ve anlayışın eserleridir. İşgalci güçlerin Türk vatanına saldırıları, Türklerin buna karşı verdikleri mücadele, bu esnada yaşanan zulümler ve acılar, hikâyelerin asıl konuları oluşturur. Meselâ “Dağa Çıkan Kurt’ hikâyesinde, vahşî hayvanların ormanı istilâ etmeleri, barışı sağlamak için kurdu av olarak ilân etmeleri, ülkesi talan edilen ve yaralanan kurdun intikam için dağa çıkmasını anlatılır. Bir çocuğun rüyası olarak kurgulanan hikâye, semboliktir. Kubbede Kalan Hoş Sada’da yer alan metinlerde ise, daha çok Doğu-Batı sentezi ve bu eksenindeki problemler üzerinde yoğunlaşmış olmasıyla dikkati çeker.

Teknik bakımından zayıf olan Halide Edib’in hikâyeleri, romanlarında olduğu gibi, çoğunlukla bir kadın kahraman etrafında şekillenir. Bu kadınlar, irade, kültür ve karakter bakımından güçlüdürler. Başlangıçtaki hissedilen Servet-i Fünûn dil ve üslûbu tesiri, giderek yalın, tabiî ve sade Türkçeye doğru ilerler. Ancak Halide Edib, bir sanatkâr olarak en çok dil ve üslûbu yönüyle eleştirilir. Çünkü o, bu konuda itinasızdır. Fazıl Ahmet Aykaç’ın, “leziz fakat kılçığı bol sardalya’ benzetmesi, onun dil ve üslûbu için sık sık tekrarlanan bir tespittir.

Halide Edib gibi, öncelikle romanlarının kendisine sağladığı şöhretle tanıdığımız Yakup Kadri Karaosmanoğlu (1889-1974) da, hikâye türünde vermiş olduğu eserlerle dönemin Türk edebiyatına önemli katkılarda bulunmuş yazarlarımız-dandır. Onun Bir Serencam (1913), Rahmet (1923), İzmir’den Bursa’ya (H.Edib F.Rıfkı ve M.Asım’la ortak 1922) ve Millî Savaş Hikâyeleri (1947) isimli kitaplarda yer alan 60’a yakın hikâyesi mevcuttur. Sanat hayatının ilk yıllarında Servet-i Fü-nûn mektebi ile Fransız edebiyatının tesiri altında bulunan Yakup Kadri, ferdiyetçi sanat anlayışına sahiptir. Sosyal baskı-fert çatışması, ekseninde bireyin mutsuzluklarını ele alır. Bir Serencam’da yer alan; “Baskın’, “Bir Kadın Meselesi’, “Bir Ölünün Mektupları”, “Şapka”, “Nebbaf, “Yalnız Kalmak Korkusu” isimli sekiz hikâye, yalnızlık, karşılıksız aşk, cinsellik, ölü sevicilik gibi ferdî temalarıyla, bu anlayışın somut örnekleridir.

Yakup Kadri, sanat hayatının ikinci devresinde dikkatini sosyal hayata çevirmiş; toplumun problemleri üzerine eğilmiştir. Rahmet ve Millî Savaş Hikâyeleri isimli kitaplarda toplanan bu hikâyelerinde (Zeynep Kadın, Ses Duyan Kız, Teslim Teslim, Güvercin Avı, Bir Şehit Mezadı, Köyünü Kaybeden Kadın), savaşın getirdiği büyük yıkımlar ve acılar ön plâna çıkar. Ayrıca o dikkatini Anadolu ve insanına çevirmiştir. Hikâyelerinin yarıdan fazlasının mekânı Anadolu’dur. Bu itibarla Yakup Kadri, Refik Halit ile birlikte, memleket edebiyatına önemli katkılarda bulunur. Ancak bedbin bakış açısı ve Maupassant’tan gelen hayatın kusurlu tarafına bakma tavrı yüzünden hikâyelerdeki Anadolu ve insanı, Yaban romanında olduğu gibi, büyük ölçüde olumsuz nitelikleriyle karşımıza çıkar.

Yakup Kadri, hikâyelerinde realisttir. Gerek eserin malzemesini temin etmede gözlem ve belgelere müracaat etme, gerek bu malzemeyi determinist bir yaklaşımla işleme, gerekse kahramanları karşısındaki tavrı bakımından Maupassant’a ve realist geleneğe bağlı kalmıştır. Bununla birlikte onun gerçekçiliği, dıştan çok içe yöneliktir. Psikolojik realizmi gündeme getiren bu tavır, eserlerinde zihin ve ruh tahlilini önemli kılar. 1915’lere kadar olan eserlerinde, önemli ölçüde Edebiyat-ı Cedîde’ye yakın bir dil kullanan Yakup Kadri, hep sanatkârânelik endişesi içinde olmuştur. Bu çerçevede bir süre Yeni Lisan hareketine karşı çıkar. Ancak sanat hayatının ikinci döneminde (1915’ten sonra), yavaş yavaş Millî Edebiyat’ın sade dil anlayışına yönelir ve bunda karar kılar. Bununla birlikte kendine has bir üslûp endişesinden hiçbir zaman vazgeçmez.

Doğrudan doğruya Millî Edebiyat hareketine katılmamış olsa da, hikâyelerinin dili ve konusu bakımından bu hareket içinde değerlendirilmesi gereken bir başka yazarımız Memduh Şevket Esendal (1883-1952)’dır. Onun sanat hayatında iki devre söz konusudur. Esendal, 1908-1920 yılları arasını kapsayan birinci devrede kaleme aldığı hikâyelerinde, kendisinden önceki Türk hikâyesinin hazırladığı edebî birikimlerden yola çıkar. Dış dünya ile psikolojik hâlin ifadesini esas aldığı bu dönemde, tenkitçi, tasvirci ve tahlilci olma yönleriyle belirginleşen bir sosyal gerçekçilik anlayışına sahiptir. Klâsik giriş, gelişme ve sonuç bölümlerine göre şekillenen bu devrenin hikâyeleri gücünü, dış dünyadan seçilmiş olaylardan ve tezatların çatışmasından alır. Esendal, bu dönemde Maupassant tarzı hikâyeler yazar.

Memduh Şevket, 1920’ye kadar olan dönemde kaleme aldığı 40-45 civarındaki hikâyesinde Bulgar zulmü (Veysel Çavuş, Bomba, Korku, Baba Halil), sosyal değerlerde yozlaşma (İhtiyar Çilingir, Gödeli Mehmet), köylünün durumu (Pazarcılık, Buğday Almaya Köye Gitmiştik, İane, Hasan Kahya Hastalandı), yöneticilerin zihniyeti ve halka bakışları (Hürriyet Gelirken, İnsanın Ben ‘i) gibi konular üzerinde durur. Ele aldığı konularda çok açık tenkitçi bir tavır sergiler. Onun bu dönemdeki dil ve üslûbu, asıl mecrasını bulamamış bir sanatkârın arayışlarını düşündürecek niteliklere sahiptir. İlk eserlerinde Servet-i Fünûn diline yakın duran yazar, daha sonra Millî Edebiyat’ın getirdiği Yeni Lisan hareketinin dil anlayışını benimsemiştir. Yazar, 1921’den sonra Çehov tarzı hikâyeyi benimseyerek Türk hikâyesine yeni bir tarz kazandırır.

Daha çok romancılığı ile tanınan Reşat Nuri Güntekin (1889-1956), 1917-1930 arası dönemde hikâyeye geniş yer ayırmış, 200 civarında hikâye kaleme almıştır, Klâsik bir giriş-gelişme-sonuç yapısına sahip olması, belirgin bir mesaj taşıması, belli bir gerilim içinde gelişen olay örgüsünün zaman zaman şaşırtıcı bir sonla bitmesi gibi nitelikler, Güntekin’in hikâyelerini Maupassant tarzına bağlar. Eski Ahbap (1919), Recm, Gençlik ve Güzellik (1919), RoçildBey (1919), Tanrı Misafiri (1927), Sönmüş Yıldızlar (1928), Leylâ ile Mecnun (1928), Olağan İşler (1930) hikâyelerini topladığı kitaplarıdır.

Reşat Nuri’nin eserlerinin kaynağı, özellikle müfettişlik görevi sebebiyle uzun yıllar Anadolu’yu dolaşması sırasındaki gözlem ve tecrübeleridir. Bu hikâyelerinin önemli bir kısmında (daha çok ilk dönem hikâyeleri) santimantal ve romantik bir yaklaşımla bireysel konu ve temaları öne çıkaran Güntekin, bir kısmında da gözlemci gerçekçi bir yaklaşımla sosyal konu ve temalar üzerinde durur. Bu çerçevede aşk teması ilk sırada yer alır. Söz konusu aşkların bir kısmı, kavuşmayla sonuçlanması mümkün olmayan türdendir (Sönmüş Yıldızlar, Bir Hazin Hakikat, Bir Hayal Kırıklığı vb.). Aşka büyük değer veren yazar, onu yaşanması gereken insanî bir duygu olarak görür. Aile ve bu kurum çevresindeki birtakım problemler (eşler arası denklik, taraflardan birinin ihaneti vb.) hikâyelerindeki ikinci önemli konuyu teşkil eder (Akrep, Deniz Banyosu, Gölgelerin Busesi, Bir Zaaf Dakikası vb.). Çocuk ve çocukla ilgili birtakım problemler, yazarın önemsediği bir başka konudur (Çocuk Kavgası, Bilek Saati, Bir İstifa).

Reşat Nuri Güntekin, bütün eserlerinde Anadolu coğrafyası üzerindeki Türk insanının sosyal ve psikolojik yapısını, günlük hayatını anlatır. İnsanın ve hayatın iç yüzünü sergilemeye çalışır. Bir-iki eseri dışında, herhangi bir ideolojiye sapmayan yazar, eserlerinde hep sevgi ve hoşgörüyü esas alır. Acıma ve sevgi temalarını, hiçbir zaman eserlerinden eksik etmez. O, en olumsuz şartlarda bile veya en olumsuz kişilerde bile bu tür olumlu değerleri görmeye çalışır. Hiciv ve sosyal tenkidi öne çıkardığı eserlerinde de bu tavrını korur. Bütün eserlerinde sade, temiz ve tabiî bir Türkçe kullanır. Bu sebeple onun yalın, süsten uzak, tabiî ve lirik bir üslûbu vardır.

Kaynak: Prof.Dr. İsmail ÇETİŞLİ, Cumhuriyet Devri Türk Nesri