Sponsorlu Bağlantılar
+ Konuya Cevap Yaz
Toplam 3 adet sonuctan sayfa basi 1 ile 3 arasi kadar sonuc gösteriliyor
  1. #1
    Rümeys Misafir

    Nazım Hikmet Şiirinin Özellikleri

    Nazım Hikmet şiir anlayışının özellikleri nelerdir?

  2. #2
    Kayıtsız Üye Misafir

    Cevap: Nazım Hikmet Şiirinin Özellikleri

    Makale İçeriği

    • Nazım Hikmet şiirinin biçimsel özellikleri
    • SANATTA İÇERİK VE BİÇİM
    • NAZIM HİKMET ŞİİRİNİN İÇERİĞİ
    • ÖNCE ŞİİR
    • NAZIMLA ŞİİR ARASINDAKİ AYRILIKLAR
    • ÖLÇÜ (VEZİN)
    • UYAK (KAFİYE)
    • NAZIM BİÇİMİ
    • Nazım Hikmet’in Rubaileri
    • NAZIM HİKMET ŞİİRİNDE RİTİM
    • NAZIM HİKMET ŞİİRİNDE LİRİZM
    • NAZIM HİKMET ŞİİRİNİN DİLİ VE ÜSLUBU


    Kaynak: Güney Dergisi Web Sitesi

    Şiir dediğin şeyin şekli, eski Yunan mabetleri gibi pürüzsüz, süssüz, şatafatsız, aydınlık ve muhtevayı en iyi surette verebilir, belirtebilir olmalı - NAZIM HİKMET

    GİRİŞ
    Her yazarın, ozanın, ressamın, yontucunun (heykelci), sinema yapımcısının yaşamı, yaşamdan edindiği düşünceleri, dünya görüşü, –kısaca– sınıf savaşımında tuttuğu yer ile yapıtları arasında bir koşutluk (paralellik) vardır. O gerek kendi yaşamından, gerekse –genel olarak– yaşamın bütününden algıladıklarını, kavradıklarını, bu algılama ve kavrayış sonunda ulaştığı dünya görüşü ve sınıf savaşımında tuttuğu yer doğrultusunda, fakat bir sanat potası içinde sürekli yoğurur. Potada onun gözlemleri, bilgileri, kültürü vb. de vardır. Ama yine de potadaki en canlı, en belirleyici öğe onun dünya görüşüdür, sınıf savaşımında tuttuğu yandır.

    Bu yoğurma sırasında sanatçı sanki bir esrime içindedir. İçi dışı sevgi doludur, umut doludur; öfke, kin yüklüdür. Sonunda ortaya kan ter içinde bir edebiyat ürünü, bir resim, bir yontu, bir müzik parçası, bir sinema yapıtı çıkar.

    Neden böyledir bu? Neden bir sanat yapıtında onun yaratıcısını, o yaratıcının kafasının içindekileri de görürüz? Sanatçı kendini çevresinden yalıtan bir vazoda, bir serada, bir şatoda değildir de ondan. İçinde kendinin de yer aldığı gürül gürül akıp duran kocaman bir yaşam vardır orta yerde. Haksızlıkları, sömürüsü sürgünü, iyilikleri yiğitlikleri ile akıp giden bir yaşam… Sanatçı işte o yaşamın içindedir. İşi de bize onu anlatmaktır. Ancak onu anlatmak, sergilemek sanatçının ilk işidir. Usta sanatçılar bununla kalmazlar, bize yaşamın diyalektiğini de kavratırlar. Güzel bir yaşamın düşlerini, düşüncelerini aşılarlar. Daha iyi bir yaşamın yollarını gösterirler. Öylesi bir yaşama ulaşmak için istek uyandırırlar içimizde. Bu isteği eyleme dönüştürmede direnç verirler, güç katarlar bize. Yeryüzünün en büyük haksızlığı, en büyük alçaklığı olan sömürüye karşı bizi daha savaşkan yaparlar.
    Bir yazar ya da bir ozan yaşamla sımsıkı bir bağ içindedir. Duygularını, etkileşimini, düşüncelerini, davranış biçimlerini, her şeyini ondan alır. Bu da onun yaşamı ile yapıtlarının bütünleşmesi demektir. Nazım Usta’nın deyimiyle “Şair, şiir yazarken başka şahsiyet, konuşurken veya kavga ederken başka şahsiyet değildir. Şair bulutlarda uçtuğunu vehmeden (sanan / Fazlı Karağılı - FK) dejenere (soysuz, yoz / FK) değil, hayatın içinde, hayatı teşkilatlandıran bir vatandaştır.” (“Yaşamı ve Yapıtlarıyla Nazım Hikmet”, Ekber Babayef, Cem Yayınevi 1976, s. 141)
    Ama bir ozan, bir öykü, bir roman yazarı yaşamı ya da çözümlediği bir yaşam parçasını olduğu gibi aktarmaz bize. Öyle olsaydı, sözgelimi, mahkeme tutanaklarının en iyi roman ya da en iyi öykü olması gerekmez miydi? Öyle ya, neler yoktur ki o tutanaklarda… Aşk, hırsızlık, cana kıyma, yalan dolan… Hem de tanıklı tapıklı. Ama kimse o tutanakları alıp roman, öykü diye okumaz. Çünkü bir romancı ya da öykücü yansıtmasına yansıtır yaşamı, ama ondan ayıklamalar da yapar, kendinden katkılar da katar. En önemlisi de, çözümlediği olaya bir doğrultu verir. Okuru düşündüren, etkileyen, değiştiren, geliştiren de işte bu doğrultudur.

    Söylediklerimiz öteki sanatlar için de, örneğin resim için de geçerlidir. Ressam bir doğa parçasını, bir canlıyı, bir nesneyi olduğu gibi kondurmaz tualine. Bunu yapan fotoğraftır. Oysa ressam fotoğrafçının yaptığı işi yapmaz. O da tıpkı bir ozan, bir romancı, bir öykücü gibi ayıklamacıdır. Kopyacı değildir.
    Hani bir öykü vardır:

    Adamın biri, tarladaki bir ağacın karşısına geçmiş, ağacın resmini yapmaya başlamış. Kuşlarla yüklüymüş ağaç. Adam çizmiş etmiş, boyamış; sonunda bitirmiş resmini. Öylesine benzetmiş ki resmini tarladaki ağaca, sonunda kuşlar tarladaki ağaçtan kalkmışlar, adamın resmindeki ağaca konmaya başlamışlar.
    Oradan geçen bir bilge sormuş ressama:
    “Ne yapıyorsun sen?”
    Ressam,
    “Görmüyor musun, resim yapıyorum,” demiş.
    “Ne resmi bu?”
    “Tarladaki ağacın resmi… Hem bak, bunun resim olduğunu şu kuş beyinli kuşlar bile anladılar…”
    Gülmüş bilge kişi:
    “İyi ama, o ağaç tarlada zaten var…”
    Bu masalsı anlatının vermek istediği ileti şudur:
    Hangi sanat dalı olursa olsun, bir nesneyi, bir olguyu, bir yaşamı olduğu gibi yansıtmak, sanatsal yaratıcılıkla ilgisiz bir uğraşıdır; düpedüz taklitçiliktir, kopyacılıktır. Taklitçilik ve kopyacılığın ise sanatta hiç mi hiç yeri yoktur.
    Yaşamı yansıtmak demek, onun içindeki çelişkileri, haksızlıkları, namussuzlukları, bu uğurda yapılan savaşımları, çekilen acıları, yaşanan sevinçleri, bahtiyarlıkları vb. ortaya koymak, böylece insanların dünü anlamalarını, bugünü kavramalarını, yarını sezebilmelerini, hatta apaçık görebilmelerini sağlamak demektir.
    Aşağıdaki satırlar Puşkin’e (1799-1837) aittir. Bu satırlarda kapitalizmin şaha kalktığı sıralarda İngiliz emekçilerinin çektiği acılara, uğradığı haksızlıklara karşı onun duyarlı yüreğinin atışlarını, isyanını görüyoruz:

    “İngiliz fabrika işçilerini dinleyin bir, saçlarınız diken diken olacaktır. Ne korkunç işkenceler, ne akıl almaz eziyetler! Ne soğukkanlı bir barbarlık, öte yanda, ne korkunç bir yoksulluk! Sanırsınız Firavunların piramitleri yapılıyor, Mısırlıların kırbaçları altında Yahudiler çalışıyor. Değil tabii, sadece Bay Smith’in iplikleri ile Bay Jackson’ın iğleri yapılıyor. Ayrıca şu da var: Bir kötü davranma, bir suç değil bu. Her şey yasaların kesin sınırları içinde yapılıyor. Dersiniz ki, İngiliz işçisinden daha talihsizi yoktur herhalde; ama bir bakıyorsunuz, yeni bir makine icat olmuş, hadi bu kez altı bin insan bir anda kovuluyor, tümü günlük geçiminden oluyor.” (Puşkin’den alıntılayan: Boris Suçkov, Gerçekçiliğin Tarihi, Adam Yayınları, Eylül 1982, s. 80)
    Rus Puşkin’e ne oluyor? İngiliz emekçilerinin yaşamından, onların işsiz bırakılmalarından, günlük geçimlerinden edilmelerinden ona ne? Hem, İngiliz emekçilerine uygulanan 150 yıl önceki “korkunç işkenceler”den, “akıl almaz eziyetler”den, o “soğukkanlı barbarlık”tan, o “korkunç yoksulluk”tan bize ne? Bunlar 150 yıl önce olmuş bitmiş şeyler… Şimdi ortalık güllük gülistanlık!…
    Hayır, Puşkin Usta bu satırlarıyla bugünü de anlatıyor, devran böyle sürüp giderse yarın da böyle olacağını sezdiriyor.

    Şimdi de sözü Gorki’ye (1868-1936) getirelim. Boris Suçkov’un anlatımıyla O, “Kapitalizm tarafından insanın aşağılaştırılmasının, kaba, hoyrat bir hale getirilmesinin derinliklerini korkunç bir yüreklilikle, acı bir gerçeklikle gözler önüne sermiştir. İnsanın yürekler acısı hali ve basbayağı âdiliği karşısında Tolstoy’un bile duraksayıp kısa kestiği yerleri ‘sonuna kadar’ hiç sakınmadan götürmüştür. Gorki, insanın kapitalizm koşullarındaki halinin ürkünçlüğünü, bu sistemin içsel bir parçası olarak ele aldığı yalın, her günkü olgularla vermiştir. Gorki’nin kabalığı ve zorbalığı çeşitli biçimleri içinde verişi, kendinde bir amaç olmayıp sırf sömürüye dayalı toplumun insanlıkdışı niteliğini kanıtlamak içindi. Gorki, çalışan insanın vahşi kılığına girmesinin, içinde yaşadığı doğaya aykırı koşulların bir sonucu olduğunu; ama, öte yanda, kendi bencil sonuçlarına ulaşma amacıyla hiçbir şeyden, hatta suç işlemekten ve aşağılık yollara başvurmaktan sakınmayan burjuva bozuntularının sınırsız bencilliklerinin, açgözlülüklerinin, acımasızlıklarının sadece ve sadece kendi sınıfsal özlerinin doğal bir anlatımı olduğunu göstermiştir.” (age, s. 148-149)
    Gorki’nin iğrenç suratlarını çizdiği Mayakin, Vassa Zheleznova, Pyotr Artamonov ve Dostigayevler birer akbabaydılar, birer yırtıcı yaratıklardı. Onlar Puşkin’in sözünü ettiği Bay Smith gibi, Bay Jackson gibi kişisel ve sınıfsal çıkarlarından başka yasa, ilke, ahlaksal değer tanımazlardı.

    İyi de, burada kesip attı mı Gorki? Getirmedi mi arkasını?

    Gorki, bir yerden sonra sözünü kesip atmadı, arkasını da getirdi. O, “Tolstoy’un bile duraksayıp kısa kestiği yerleri sonuna kadar hiç duraksamadan” götürdü. Gorki ezilen, aşağılanan, iliklerine değin sömürülen insanlara çıkış, kurtuluş yolunu da gösterdi. Çünkü O, yaşamı, yaşamın diyalektiğini, Diyalektik Materyalizmi tanıyordu. Yapıtlarına bir doğrultu vermesi de bu yüzdendi. Örneğin “Ana” bunun en açık kanıtı değil midir? Dostoyevski de, Tolstoy da işlerini yarım bıraktılar. Onlar çöken bir sınıfı anlattılar. Bunda da çok başarılıydılar. Fakat Gorki Usta yükselen sınıfı, proletaryayı anlattı. Stefan Zweig’ın dediği gibi, “Kendi etinden bir ağız yarattı kendisine (Rusya)… Rus halkının yaşamını, horlanmış, ezilmiş, canını yitirmiş Rus emekçisini bütün insanlık bilip öğrensin diye çıktı Rusya’nın dev anarahminden.” (age, s. 149-150)

    Buraya kadar söylediklerimizi bir toparlayalım:
    Usta sanatçılar, büyük sanatçılar insanı, insanın yaşamını anlatırlar; ama yetinmezler bununla. Sözlerini orada kesip atmazlar. İnsanı gerçek kurtuluşa ulaştırmak isterler. Onlara yol gösterirler, ışık tutarlar önlerine. Sanatlarının asıl işlevinin bu olduğuna inanırlar. O yüzden de Yılmaz Güney, “Halkın sanatçısı, halkın savaşçısıdır,” dememiş miydi?
    Artık sözü Anadolu’nun dev anarahminden doğan Nazım Hikmet’e getirebiliriz. Ancak yazının açıklık kazanabilmesi için kimi konuları irdelemekte yarar var.


    SANATTA İÇERİK VE BİÇİM
    Bu dergide sanatta içerik (muhteva) ve biçim (şekil) konusunda çokça duruldu, üzerinde çok yazılar yazıldı. (Bkz. “Güney” dergisi, aşağı yukarı tüm sayılar.) Oralardaki düşünceleri tek bir tümce içinde özetlemek gerekirse, içerik asıldır, biçim ondan sonra gelir. Yani sanatçının önce söylemek istediği bir şeyi olacak, onu nasıl ve ne yolda söylemesi gerektiği onun ikincil kaygısı olacak. Bizim yazımızın temel amacı, Nazım Hikmet şiirini biçimsel yönden ele almaktır. O yüzden içeriğe ilişkin uzun uzadıya söz söylememiz gerekli değildir. Ancak Nazım Hikmet gibi bir ustanın söylemek istediği çok sözü vardı. Onun şiirlerinde yalnızca kendi halkının değil, tüm insanlığın nabzı atıyordu. Ona göre yazar “yaşamın öğretmeni”ydi. “İnsanların önüne en büyük sorunları, insan nasıl yaşamalı sorusunu koyan kişi”ydi. “Yazar her zaman halkının en yeşil dalıydı, anlıyor musunuz? Eğer yazar, atalarının nasıl yaşadıklarından habersizse, anayurdunun vicdanı olamaz”dı. “Düşünce ileri sürme hakkına sahip olamaz”dı. (“Nazımla Söyleşi”, Vera Tulyakova Hikmet, Cem Yayınevi 1989, s. 13)
    Bu nedenlerden ötürü, sanatta içerikle biçim arasındaki o sımsıkı bağdan ötürü önce Nazım’ın içeriğe ilişkin düşüncelerini kısaca belirtmeliyiz.


    NAZIM HİKMET ŞİİRİNİN İÇERİĞİ
    Nazım Hikmet komünist olduğunu söyleyen bir şairdir. Nitekim kendisiyle yapılmış bir söyleşide “1923’ten beri Komünist Partisi üyesi” olduğunu, “övündüğü tek şeyin de bu” olduğunu belirtir (Charles Dobzynski’nin Nazım Hikmet’le yaptığı görüşmeden, “Nazım Hikmet, Konuşmalar”, Adam Yayınları, 1987, s. 133) İşte Nazım’ın şiirlerine doğrultu veren, onun şiirlerinin içeriğini dolduran bu dünya görüşüdür. Elbet Nazım, hep komünizmi işleyen, onu yücelten şiirler yazmadı. Özlemlerine, sevgiye, insanların iyi yanlarına, kötü yanlarına vb., vb. ilişkin şiirler de yazdı. Hatta bu yoldaki şiirleri çoğunluktaydı. Fakat hangi tema üzerine yazarsa yazsın, onun şiirlerine egemen olan bakış, Diyalektik Materyalizmdir. Sevgilerini, sevinçlerini, öfkelerini hep bu bakış açısı ile yoğurarak işledi. O yüzden kimi ırkçı faşistlerin, sosyal faşistlerin ondan yalnızca sevgi, özlem şiirleri okumalarının, onu bağlı olduğu dünya görüşünden soyutlama, o görüşten koparma, yeni kuşaklara da onu böyle tanıtma çabasından öte hiçbir anlamı yoktur.

    Nazım Hikmet şunu iyi biliyordu: “Şairin sorumluluğu mühendislerin, teknisyenlerin sorumluluğundan bir damla olsun az değildir. Bilakis daha da büyüktür… Şair ruhun mühendisidir. Onun sesi, milyonlarca insana, onların ruhuna hitap etmektedir. Kelimenin bu muazzam gücü, her şairi gururlandırmalı, onu sorumluluk bilincine kavuşturmalıdır. Barış ve ülkelerinin saadeti için mücadele eden namuslu şairler bu görevi gayet iyi bilmelidirler. Şairin hayatı ile edebi faaliyeti arasında hiçbir ayrılık olamaz. Biri pratikte, biri şiirde iki ayrı hayat yaşamıyoruz. Tek bir vücuduz.” (Altını biz çizdik / FK) (Erem Melike Roman’dan aktaran: Aziz Çalışlar, age)

    Nazım’ın bu sözleri, Nazım denilince akıllarına yalnızca onun yurt özlemini, aşklarını getirenlerin kofluğunu açıklıkla ortaya koymuyor mu? Yazının girişinde değindiğimiz gibi, “Şair, şiir yazarken başka şahsiyet, konuşurken veya kavga ederken başka şahsiyet” midir? Kavga ederken başka şahsiyet olmayan şair, severken mi başka şahsiyet olacaktır? “Biri pratikte, biri şiirde” olmak üzere “iki hayat yaşamadığımıza” göre, “şairin hayatı ile edebi faaliyeti arasında” ne gibi bir ayrılık olabilir? “Bir sosyalist şairde memleket ve halkının sevgisi nasıl konkre (somut / FK), elle tutulur bir toprağa ve gözle görülür, sesle konuşulur insanlara ait bir sevgidir, ama onlar bunu bilemezler,” der Nazım Hikmet ve şöyle sürdürür sözlerini: “Onlar, sevgilerini bile mücerret (soyut / FK) bir mahluk olarak şiirlerine geçirirler. Halbuki, ben, sosyalist şair, memleketimi ve halkımı, tıpkı karımı sevdiğim gibi etiyle, kemiğiyle seviyorum.” (“Kemal Tahir’e Mapusaneden Mektuplar”, s. 201)

    Kemal Tahir’e yazdığı bir başka mektupta da şöyle söyler:
    “Memleketini ve memleketinin çalışan insanlarını sevmeyen insan, dünyayı ve dünyanın çalışan insanlarını sevemez ve dünyayı ve dünyanın çalışan insanlarını sevmeyen insan kendi memleketini ve kendi memleketinin çalışan insanlarını sevemez. Sevmeyen insan da edebiyat, resim, mimarlık filan yapamaz. Bizim yüksek mi, derin mi, bilmem, fakat halis edebiyat yapabilmemiz, bu sevgiyi yüreğimizin başında duyabilmemizdendir. (…) Mühim ve edilmemiş bir laf etmedim, ama doğru bir laf ettim ve doğru laf orijinal laftan daha değerlidir.” (age, s. 202)

    Nazım’ın şu sözleri de O’nun şiirlerinin içeriğini daha doğru kavramamızı sağlayacaktır:
    “Partim dışında edebiyat yoktur benim için, çünkü benim için onsuz yaşam yoktur. Şiirlerim, okurlarımın tüm sorunlarına yanıt versin istiyorum. Bir delikanlı bir kızı sevdiğinde, şiirlerimi okusun. Yaşlı bir adamı ölümün kederi kapladığında, şiirlerimi okusun. İnsanlar 1 Mayıs gösterilerine giderlerken, şiirlerimi okusunlar. Bürokratın biri size kötü bir oyun oynadığında, şiirlerimi okuyun. Komünist yazar, tüm insan duygularını yanıtlamak zorundadır.” (“Nazım’dan Anılar”, Aleksandr Fevralski, Cem Yayınevi 1979, s. 84)
    Halide Edip (Adıvar), Nazım’ın şiirlerindeki ideolojiye kafasını takar ve O’nun için şunları söyler: “İçlerinde ‘Taranta-Babu’ ve sırf ideoloji propagandası olan parçalar çıkarılırsa ‘Benerci Kendini Niçin Öldürdü?’ derecesindeki eserleriyle gençler arasında, hatta bu devirde dâhi sıfatını alabilecekler vardır.” (Halide Edip bu sözleri, Yücel dergisinden kendisiyle görüşme yapanların “Bugünkü gençler hakkında ne düşünüyorsunuz?” sorusuna karşılık söyler.)

    Nazım bu sözlere hem içerler, hem sevinir. En çok da şu “ideoloji” meselesine güler. “Hey sersem bayan,” der kendi kendine, “Ben bir dâhi değilim, fakat iyi bir sanatkârım ve bunu her şeyden önce ideolojime borçluyum. Eğer sizin sanatkârlarınız yoksa, ideolojinizin bugün artık iyi sanatkâra muhteva olamayacak kadar tefessüh etmiş (çürümüş, kokuşmuş / FK) olmasından gelir.” (“Kemal Tahir’e Mapusaneden Mektuplar”, s. 124)

    Nazım, “Her şeyden önce bir yazar”dır, “Fakat aynı zamanda bilimsel sosyalist”tir. Ona göre, “XX. yüzyılda yüceliğinin doruğuna ulaşan Sosyalist öğretiyi bilmeden hiçbir şey olamayız; yalnız şair değil, genellikle düşünen insan da olamayız.” (abç / FK) (“Sanat ve Edebiyat Üstüne”, Nazım Hikmet / Aziz Çalışlar, s. 33)

    İşte Halide Edip’in de, başkalarının da, hatta Nazım’ı yalnızca bir aşk meşk şairi belleyenlerin de anlamadıkları budur.
    Sosyalist şair olmak, Nazım Hikmet’in her zaman yücelttiği bir şeydir: “Söz yok, ilerici şair olmak iyi şey, güzel şey. Ama daha güzeli sosyalist şair olmak”tır. (age, s. 33)
    İnsan düşünen, tasarlayan, imgeler kuran, kavga eden, acı çeken, seven, sevinen bir varlıktır. Ancak Nazım Hikmet’e göre salt “insan” sözü soyut bir lakırdıdır. Çünkü “Sadece ‘insan’ sözü, sadece ‘ağaç’ sözü gibi hiçbir şey anlatmaz. İnsan dediğin, her şeyden önce, sosyal, tarihi, konkre bir varlıktır. Eski Yunan’da insan başkaydı, Ortaçağda insan başka ve yirminci asrın insanı başkadır. Bu kadar da yetmez. Bütün tarih devrelerinde insan sosyal çevresinin, sosyal sınıfının da insanıdır.

    İşte bundan dolayıdır ki, ben, mücerret, bütün devirler ve bütün sosyal şartlar için bir ve aynı olan insandan bahseden edebiyatı, felsefeyi anlamam. Çünkü böyle bir edebiyat, böyle bir felsefe sahici, canlı, pratikteki insandan değil, elle tutulup gözle görülmeyen, mücerret, lafzi (söze dayanan / FK) bir insandan dem vurur (söz eder / FK). Mücerret insan, benim anladığım manada, sahici insanın gölgesi bile değildir.

    Bize sahici insanların içini, dışını, kavgalarını, ihtiraslarını anlatan bir edebiyat lazım.” (abç / FK) (“Sanat, Edebiyat, Kültür, Dil”, Adam Yayınları 1991, s. 199)

    Ekber Babayef’in derlediği şiirlerinin birinci cildine yazdığı önsöze şöyle başlıyordu:
    “Bu kitabın yazarı yüreğini, kafasını, kalemini, boydan boya ömrünü halkına vermiş olmakla övünen sıradan bir Türk şairidir. Öte yandan bu şair, adı, coğrafyası, ırkı, milliyeti ne olursa olsun, milli bağımsızlık, sosyal adalet, barış için dövüşen her halkın bu uğurdaki savaşlarını şiirlerinde övmüştür. Onların zaferlerini, öz halkının zaferleri; yenilgilerini, öz halkının yenilgileri; sevinçlerini, acılarını öz halkının sevinci, acısı bilmiştir. Bu kitapta bu acılardan, bu sevinçlerden, bu yenilgilerden, bu zaferlerden yankılar da var.
    Bu kitap, bir yandan da, bir tek insanın başından gelip geçenlerin hikâyesidir: Sevdalarının, hasretlerinin, yaşayış ve ölüm karşısındaki davranışlarının, korkularının, hastalıklarının, umutlarının, bahtiyarlıklarının, inançlarının hikâyesi.” (Nazım Hikmet, Bütün Eserleri, Sofya 1967, C. 1, s. 5)

    Neden?
    Çünkü “Davası, meselesi olmayan kitap, kitap değildir. (…) Bütün büyük kitaplar, roman, şiir filan, insanların karşısındaki bir davayı, bir meseleyi ele alan, onu edebiyat çerçevesi ve kanunları ve imkânlarıyla halle çalışan kitaplardır. Bu dava ve mesele ne kadar insana yakın, ne kadar kendi devrinin ve hiç olmazsa, yakın geleceğin, davası ve meselesi olursa, o kadar büyük ve değerli olur. Davası olan kitap, kavgası olan kitap demektir. Kavgasız kitap, hareketsiz kitaptır; hareketsiz kitap ise ölüdür.” (Cezaevinden Memet Fuat’a Mektuplar, Adam Yayınları 1995, s. 31)

    Yinelemiş de olsak, bir kez daha vurgulayalım: Nazım Hikmet, “davası, meselesi olan” bir ozandır. O’nun davası, meselesi Sosyalizmdir. Şiirlerinin içeriğini de bu dava, bu mesele oluşturur.
    Nazım Hikmet, “Yüreğini, kafasını, kalemini, boydan boya ömrünü halkına vermiş olmakla övünen” ve bu övüncü, bu kıvancı eksiksiz hak etmiş sıradan olmayan bir ozandır. Evet, O, bu övüncü, eksiksiz hak etmiştir. O’nun benzeri ozanlar Dünya Edebiyatında parmakla sayılacak kadar azdır. Türk Edebiyatında ise… Onunla kimi boy ölçüştüreceğiz? Bu savımızda ileri gittiğimizi asla düşünmüyoruz. (Elbette kimi değerli, devrimi isteyen, özleyen, savunan ozanlarımızın hakkını yemeden söyledik bu sözü.)

    Nazım Hikmet evrensel bir ozandır. Çünkü O, “adı, coğrafyası, ırkı, milliyeti ne olursa olsun, milli bağımsızlık, sosyal adalet, barış için dövüşen her halkın bu uğurdaki savaşlarını şiirlerinde” hep öne çıkarmış, yüceltmiştir. “Onların zaferlerini, öz halkının zaferleri; yenilgilerini, öz halkının yenilgileri; sevinçlerini, acılarını öz halkının sevinci, acısı bilmiştir.” Onun bireysel gibi görünen “sevdaları, hasretleri, korkuları, umutları, bahtiyarlıkları, inançları”, aynı zamanda Dünya halklarının da sevdaları, hasretleri, korkuları, umutları, bahtiyarlıkları, inançları değil mi?
    Nazım Hikmet, bunu yaparken hangi “alet”i kullandı? Şiirin hangi olanaklarından, nasıl yararlandı?

    Ekber Babayef’in şiirlerini topladığı kitaplarının birinci cildinde O, “kullandığı aleti, gücünün yettiği kadar nasıl yontmaya, söylemek istediği türküleri en temiz bir sesle söyleyebilsin diye onu nasıl işlemeye çalıştığının hesabını” da veriyor. (age, aynı yer)

    Şimdi sıra bu “Hesap”ta. Yani O’nun şiirinin biçiminde, biçimsel özelliklerinde. Konuyu biraz genişçe bir açıdan irdeleyelim.

    ÖNCE ŞİİR
    Şiir ne zaman doğdu? İlk şiiri kim ya da kimler, nerede, nasıl, niçin söyledi? Bunları kimse bilmiyor. Gerçekte “ilk şiir” diye bir kavramdan yola çıkmak, onun önce bir kişi tarafından söylenmiş olabileceğini öne sürmek, kuşkusuz, doğru değil. Çünkü insanlaşma bir kişiyle başlamadı. Dil, insanın öteki eylemleri, yetileri gibi, emeğin süreçleri içinde belirdi. O yüzden de ilk şiirler, ortak ilişkiler sonucu toplumsal bir yaratı olarak ortaya çıktı.

    Ancak ilk insanlar düşüncelerini, duygularını, sözün yanı sıra, birtakım bedensel devinimlerle belirttiler. Bundan da raks doğdu. Bu devinimler dış dünyanın, örneğin bir hayvanın, ırmağın, denizin, gökyüzünün vb. taklidine dayanıyordu. Bu dış dünya ise açıklanamıyordu; yani düşseldi, büyülerle doluydu. Şiirin temeli de işte bu büyülere yaslanıyordu. Bedensel devinimlerle süslenen ve büyüye yaslanan bu sözler (şiirler), kaba ritimlerle (müzik) dile getiriliyordu.

    Özetle ilk şiirler,
    a) ölçülü (vezinli), uyaklı (kafiyeli) ve kimi söz sanatları ile yüklüydü;
    b) bedensel devinimlerle söyleniyordu;
    c) kaba da olsa, müzik eşliğinde dillendiriliyordu.

    İlk şiirler, iletişim için başvurulan büyülü bir anlatım yoluydu. Yazının bulunuşu duygu ve düşüncelerin iletişimini hem kolaylaştırdı hem de kalıcılaştırdı. Nitekim Hesiodos (M.Ö. 8. yy.) köylülerin yaşamını ve güncel işleri şiirle anlattı. Vergilius da (M.Ö. 70-19) tarımsal uğraşıları şiirle övdü. Antik çağın ünlü devlet adamı Solon (M.Ö. 640-584) düşüncelerini ölçülü uyaklı sözlerle dile getirdi. Homeros’un (M.Ö. 9. yy.) çağlar boyu yaşayan İlyada ve Odysseia destanları ise uyaksız, fakat eski Yunan diline özgü bir vezinle yaratılmışlardı.
    İslamlık öncesi Türk edebiyatında “yır” adı verilen şiirleri (destan, sagu ve koşuklar) söyleyen şairlere çeşitli Türk toplulukları şaman, ozan, oyun, baksı gibi adlar verdiler. Nitekim bu kişiler de aynı zamanda büyücü, hekim, rakkas ve müzikçi idiler. Şairler şiirlerini kopuz denen bir çalgının eşliğinde söylerlerdi. Sözlü gelenekte gelişen bu dönem edebiyatının verimleri destan, sagu (ağıt), koşuk (yiğitlik, sevgi, doğa şiirleri), sav (atasözü) vb.dir. Sagu, Koşuk ve Sav örneklerini Kaşgarlı Mahmut’un (11. yy.) Divanü Lügaat –it– Türk (Türk Dilleri Sözlüğü) adlı yapıtında görüyoruz. Bu şiirler sığır adı verilen sürek avlarında, şölenlerde (genel kurban törenleri), yuğlarda (yas törenleri) söylenirdi. Bütün verimler –bu arada savlar da– uyaklı ve ölçülü idi.

    Görüldüğü gibi, “dil”in ilk verimi şiirdir.
    Şiirin ne olduğu üzerine çok sözler edildi bugüne değin. Ne var ki, her çağ ve herkes için geçerli olabilecek bir tanım çıkmadı ortaya. Bu durum, bir bakıma, şiirin aşırı öznelliğinden ileri geliyordu ya da kimi ozanlar şiiri böyle görüyorlar ve onu kendi çevrenleri (ufukları) ile sınırlıyorlardı. Bir de şiir, içinde çok fazla ve değişik öğe barındırıyordu. Nazım Hikmet’in anlatımıyla, “Elbetteki şiirde hayal kuvveti, şairane muhayyile kudreti (ozanca imgelem gücü / FK) olmalı, doğru. Elbette şiirin içinde resim, müzik, mimarlık, heykeltraşlık unsurları olmalı. Fakat bütün bunlar, eninde sonunda, şekle ait meselelerdir.” Nazım Hikmet’e göre, “Şekil bakımından şiiri tahdit etmek (sınırlamak / FK), şiir yalnız musikidir, şiirde resim olmamalı falan gibi müsbet yahut menfi mutlak kaideler (olumlu ya da olumsuz kesin kurallar / FK) koymak ne kadar yanlışsa, şiirin muhteva bakımından sahasını tahdit etmek de o kadar yanlış olur.” (“Bursa Cezaevinden Va-Nu’lara Mektuplar”, Cem Yayınevi 1970, s. 65)

    Şiirin ölçülü (vezinli), uyaklı (kafiyeli, mukaffa) olması, çoğu kez, onun nazım’la (koşukla) anlamdaş olarak algılanmasına ve bu biçimde kullanılmasına yol açmıştır. Oysa nazım ayrı, şiir ayrıdır.


    NAZIMLA ŞİİR ARASINDAKİ AYRILIKLAR

    Nazım Arapça bir sözcük. Aslı nazm; “sıralama”, “dizme”, “düzene koyma” demek. Dilimize “nazım” olarak girmiş ve ölçülü, uyaklı anlatım biçimini belirtmek, öteki anlatım biçiminden, yani düzyazıdan (“nesir”den) ayrılığını adlandırmak için kullanılmış. Bugün bu edebiyat kavramını yer yer “koşuk” sözcüğü ile karşılıyoruz. (Bu satırların yazarı, dilimizin kesinkes özleştirilmesinden yana olmasına karşın, “koşuk”un “nazım”dan türemiş başkaca kavramları tam karşılamadığı düşüncesiyle “nazım” sözcüğünü yeğlemek zorunda kalmıştır.)

    Eskiden nazımla yazılmış yazılara manzum, küçük nazım parçalarına manzume, nazım yazarlarına da nâzım denirdi. (Bizim Nazım Hikmet’in ilk adı da buradan geliyor: Düzenleyen, düzene koyan.)

    Nazımla yazılmış parçalar, yani manzumeler kupkurudur; hece ölçüsüyle yazılmışsa hecenin, aruz ölçüsüyle yazılmışsa aruzun tıkırtılarından başka ses gelmez kulağımıza. İçlerinde şiirin öteki öğelerinin hiçbiri yoktur çünkü. Aşağıdaki parça Mehmet Emin Yurdakul’un (1869-1944) “Anadolu” adlı manzumesinin bir bölümüdür:

    Yürüyordum: ağlıyordu ırmaklar,
    Yürüyordum: düşüyordu yapraklar,
    Yürüyordum: sararmıştı yaylalar,
    Yürüyordum: ekilmişti tarlalar.

    Ölçü tamam: Hecenin 11’li kalıbıyla yazılmış; yani her dizede 11 hece var.
    Dörder heceden sonra ikişer kez durak yapılmış: 4 + 4 + 3
    Uyaklar da tamam: ırmak-yaprak / yayla-tarla (–lar heceleri redif)
    Ama yine de şiir değil. Çünkü içtenlikten, imgeden, özgün deyişlerden uzak bir söz yığını.

    Türkçü Mehmet Emin bu manzumeyi yazdığında kırk beş yaşlarında filandı. Nazım Hikmet aşağıdaki şiiri Kurtuluş Savaşı’na katılmak üzere Anadolu’ya çıktığında yazıyor; yaşı da on sekiz. İkisi de, üç aşağı beş yukarı, aynı yıllarda yazmışlar şiirlerini ve aynı temayı işlemişler:

    Dereye düşen bahar bir daha çıkamamış,
    Ne güzel memleket! Yüksek dağlarında kış;
    Deresinde ilkbahar, yollarında sonbahar,
    Altın güneşinde de yazın sıcaklığı var.

    (Nazım Hikmet’in “İnebolu” adlı şiirinin son bölümü)
    Bu da hece ölçüsüyle, 14’lü kalıpla yazılmış: 7 + 7
    Uyaklar: çıkmamış-kış / sonbahar-var

    “Yollardaki sonbahar”, “Altın güneşteki yazın sıcaklığı”, hele “Dereye düşüp de bir daha çıkamayan bahar” imge dolu özgün deyişler değil mi?
    Bu parça bir şiirdir. Çünkü ölçülü, uyaklı oluşunun yanı sıra, imgelerle dolu özgün bir niteliği vardır.

    Şiirin tam bir tanımı yapılamasa bile, yukarıdan beri söylediklerimizi göz önüne alarak –eksik fazla– şu özelliklerini sayabiliriz:
    a) Şiirde zengin imgeler, özgün buluşlar, deyişler vardır. İyi bir şair mecazlardan, çeşitli anlam ve söz sanatlarından ustalıkla yararlanır.
    b) Sözler ritimlidir.
    c) Seslerin uyumlu (ahenkli) olması göz önünde tutulur. Ancak Nazım Hikmet’in anlatımıyla “Şiirdeki ahengin bir saz, hatta bir keman değil, bir orkestra, çeşitli aletlerin kombinezonlarla ses verdiği bir orkestra ahengi olması” gerekir. (Ekber Babayef’ten aktaran: Aziz Çalışlar, Sanat ve Edebiyat Üstüne Nazım Hikmet, s. 67)
    ç) Dinlendiği ya da okunduğunda kişide güzelduyusal (estetik) bir etkilenme yaratır.

    Nazımla yaratılmış ürünlerin tümü M. E. Yurdakul’un yukarıya bir bölümünü aldığımız manzumesi düzeyinde (daha doğrusu düzeysizliğinde) tatsız tuzsuz şeyler değildir elbet. Çünkü önümüzde bu yolla oluşmuş bir Divan Edebiyatı (11. yy. – 19. yüzyılın ikinci yarısı), İslamlık öncesi dönemden günümüze değin sürüp gelen bir Halk Edebiyatı, Batı’nın etkisinin sanata da yansımasıyla oluşan bir Tanzimat Edebiyatı (1860-1895), bir Edebiyat-ı Cedide –öteki adıyla Servet-i Fünun Edebiyatı– (1896-1901) ve sonra bir XX. Yüzyıl Edebiyatı vardır. Bu dönemler içinde pek çok ozan geldi geçti. Onların ürettiklerinin büyük çoğunluğu bugünkü edebiyat anlayışımıza, beğenilerimize uygun düşmese bile, nazımla yazılmış olmalarına karşın, “manzume” değil, “şiir”dir. Çünkü her nazım şiir değildir ama, her şiir bir nazımdır. Şiirin manzum olması, yani nazım biçiminde yazılması ya da söylenmesi, sonuçta, biçimsel bir niteliktir. Onun özsel niteliklerinin çoğalması için yukarıda belirtmeye çalıştığımız özellikleri de taşıması gerekir.

    Bilindiği gibi, nazım üç öğeden oluşur:
    A. Ölçü (Vezin),
    B. Uyak (Kafiye),
    C. Nazım Biçimi.


    A. ÖLÇÜ (VEZİN)

    Ölçü yerine “ölçek”, “tartı” terimleri de kullanılır; “vezin”, eskiden kullanılan, şimdilerde –seyrek de olsa– kimi yazılarda görülen Arapça bir sözcük. Bir edebiyat kavramı olarak ölçü, şiirde (geniş anlamıyla nazımda) “sözün ölçüsü”, “söz ölçeği” demektir; dizelerde hecelerin sayılarının denkliğine ya da hecelerin uzunluk ve kısalıklarına göre sıralanması, ölçülenmesi anlamına gelir.

    Bu tanımdan da anlaşılacağı üzere, iki türlü ölçü vardır:
    a. Hece Ölçüsü,
    b. Aruz Ölçüsü.
    a. Hece Ölçüsü ve Nazım Hikmet

    Hece ölçüsü İslamlık öncesi dönemde, Halk Edebiyatında, ortak ürünler olan manilerde, türkülerde, 20. yüzyılın başlarından 1950’lere kadar kimi aydınların şiirlerinde kullanılmıştır. Halk arasında parmak hesabı da denir.

    Bu adlandırma, her dizedeki hecelerin parmakla sayılarak eşitliğin denetlenmesini belirtir. Yani hece ölçüsü ile söylenmiş ya da yazılmış şiirlerin ilk dizesinde kaç hece varsa ondan sonraki dizelerde de o kadar hece bulunması gerekir.

    Nazım Hikmet, ilk şiirini yazdığı 1913’ten 1922 yılında yazdığı Açların Gözbebekleri adlı şiirine kadar olan dönem içinde hep hece ölçüsünü kullanmıştır. Aslında başka bir ölçüyü kullanması da olanaksızdır. Gerçi dedesinin okuduğu şiirlerden ötürü kulağı aruza az buçuk yatkındır, ama henüz onun üstesinden gelebilecek yaşta değildir. Serbest ölçüyü ise tanıması zaten olanaksızdır. Çünkü Osmanlı ülkesinde onu bilen eden kimse yoktur henüz.

    1913 yılında 11 yaşında iken yazdığı “Feryad-ı Vatan”da ve sonraki şiirlerinde pek çok ölçü hataları yapar. Onun hece ölçüsünü kusursuz biçimde kullandığı şiiri “Servilikler” adını taşır (1916). Bu şiirin kimi yerlerini de Yahya Kemal düzeltmiştir.

    Nazım Hikmet 1921-1924 yılları arasında Sovyetler Birliği’ndedir. Orada hem yeni bir dünya görüşü hem de yeni bir sanat anlayışı kazanır. Nitekim 1922’de yazdığı şiirinin adı Açların Gözbebekleri’dir. Şiirin yalnızca adı bile O’nun kazandığı yeni dünya görüşünü haykırmakta, şiirin yalnızca biçimi, yani dışı bile köhne edebiyat dünyasının altını üstüne getirmektedir.
    Öyle bir biçim o güne değin görülmemiştir: Dizeler basamak basamak, dizelerin kimi yerleri aruzla, kimi yerleri hece ile, kimi yerleri ise ne aruzla ne hece ile… Son derece vurucu imgeler; sert, keskin uyaklar… Bu arada Nazım’ın birer fiske vuruşuyla o görkemli, o göz kamaştırıcı edebiyat putlarının (Abdülhak Hamitler, Mehmet Eminler vs., vs.) birer birer yerlere yatışı…
    Fakat bütün bunlar O’nun eski şiirin sağladığı teknik olanakları tümüyle yadsıdığı anlamına gelmez. Nitekim 1956’da başlamak üzere kimi şiirlerini baştan sona hece ölçüsüyle yazdığı gibi (Karlı Kayın Ormanında, Yılbaşı, Kavak, Japon Balıkçısı, Kız Çocuğu, Bulutlar Adam Öldürmesin, Senin Bayramın, Mavi Liman, Ceviz Ağacı, Sağ Elim, Günler, Seher Vakti, Ölü Nezvalle Sohbet, İzmirli Teğmen vb.), pek çok şiirinin şurasında burasında hece ölçüsünü (Bu arada tek tük de olsa aruz ölçüsünü de) kullanmıştır:

    BU VATANA NASIL KIYDILAR?

    İnsan olan vatanını satar mı? (4 + 4 + 3)
    Suyun içip ekmeğini yediniz. (4 + 4 + 3)
    Dünyada vatandan aziz şey var mı? (6 + 5)
    Beyler bu vatana nasıl kıydınız? (6 + 5)

    Onu didik didik didiklediler, (6 + 5)
    saçlarından tutup sürüklediler, (6 + 5)
    götürüp kâfire “Buyur…” dediler. (6 + 5)
    Beyler bu vatana nasıl kıydınız? (6 + 5)

    Eli kolu zincirlere vurulmuş, (4 + 4 + 3)
    vatan çırıl çıplak yere serilmiş. (6 + 5)
    Oturmuş göğsüne Teksaslı çavuş (6 + 5)
    Beyler bu vatana nasıl kıydınız? (6 + 5)

    (…)
    Bu şiirde biçimsel yönden şunlar dikkatimizi çekiyor:
    Şiir 11’li hece ölçüsüyle yazılmış.
    Duraklar hep aynı yerde değil: Kimi dizelerde “dört dört üç” kalıbı, kimi dizelerde de “altı beş” kalıbı kullanılmış.
    İlk dörtlüğün ikinci dizesinde Nazım Hikmet halk ozanlarını anımsatan bir hece eksiltisi yapmış: “Suyun içip ekmeğini yediniz” dizesindeki “suyun” sözcüğünün “suyunu” olması gerekirdi. Ancak o zaman 1 hece fazla olacağı için ölçü bozulurdu. Gerçi Nazım Hikmet başka bir anlatımla bunun üstesinden gelirdi; fakat o bize halk ozanlarının böylesi anlatım kusurlarını anımsatıyor.
    O, topraktan öğrenip kitapsız bilendir.
    Hoca Nasreddin gibi ağlayan (5 + 5)
    Bayburtlu Zihni gibi gülendir. (5 + 5)
    Ferhat’tır, 3
    Kerem’dir 3 (6 + 5)
    ve Keloğlandır… 5
    Yol görünür onun garip serine, (6 + 5)
    analar, babalar umudu keser, (6 + 5)
    kahpe felek eder ona oyunu. (6 + 5)
    (…)

    (Türk Köylüsü’nden)

    Rüyada gördüm yari, (3 + 4)
    açılmış memeleri, (3 + 4)
    şöyle belden yukarı (4 + 3)
    bulutların arasından Ay gibi gider.
    (…)
    (İbrahim’in Rüyası’ndan)

    (…)
    Daha pazar (4)
    kurulmadı, (4)
    kurulacak. (4)
    Esen rüzgâr (4)
    durulmadı, (4)
    durulacak. (4)
    Boynu daha (4)
    vurulmadı, (4)
    vurulacak. (4)
    (…)
    (Şeyh Bedreddin Destanı’ndan)

    Bir cümlenin tamamlandığı (Daha pazar kurulmadı, kurulacak ve diğerleri) dizelerdeki heceler toplandığında hece ölçüsünün 12’li kalıbını elde ederiz: 4 + 4 + 4.
    Bir örnek de Bahri Hazer’den verelim:
    (…)
    Dalga bir dağdır, (5)
    kayık bir geyik! (5)
    Dalga bir kuyu, (5)
    kayık bir kova! (5)
    Çıkıyor kayık, (5)
    iniyor kayık; (5)
    devrilen (3)
    bir atın (3)
    sırtından inip, (5)
    şahlanan (3)
    bir ata (3)
    biniyor kayık! (5)
    (…)

    Burada da ilk 6 dizede hecenin 5 + 5 kalıbının, sonraki dizelerde de (3 +3) + 5 = 6 + 5 kalıbının kullanılmış olduğunu görüyoruz.
    Nazım Hikmet’in hece ölçüsüyle yazdığı şiirleri çok değildir. Çünkü, dikkat edilirse, hece ölçüsü (bu arada aruz da) imgelerin, duygu ve düşüncelerin tüm boyutları içinde anlatımını engelleyen bir köstektir. Öyle ya, diyelim ki güzel bir söyleyiş buldunuz, içinizden geçirdiğinizle tam örtüşüyor; fakat şiirin ta başından beri kullanageldiğiniz ölçüye uymuyor; sözünüzün heceleri eksik ya da fazla; ister istemez o söyleyişten vazgeçeceksiniz… Bu da ortaya zayıf bir şiir çıkmasına yol açmaz mı?

    Kimi halk ozanlarının şiirlerinde çok yersiz, tutarsız, doğal olmayan söyleyişlerle karşılaşmamızın nedenlerinden biri budur.
    Nazım Hikmet, “âşık şiiri” de denilen halk ozanlarının şiirlerinin ve onlara öykünen kimi aydınların şiirlerinin yalnızca bu eksikliğine değil, asıl onun öteden beri aynı kalıplar içinde aynı temleri yineleyip duran tekdüzeli, kısır, bireyci, seslendiği toplumu uyuşukluğa iten yönüne karşı çıkar. 1922’de yazdığı “Yeni Sanat” adlı şiirinde geleneksel âşık şiirini “üç telinde üç sıska bülbül öten üç telli saz”a benzetir. Oysa kitleleri devinime getirecek, coşturacak olan bu “üç telli saz” değil, bir orkestradır:

    Bana bak!
    Hey!
    Avanak!
    Elinden o mızıltıyı bıraksana!
    Sana
    üç telinde üç sıska bülbül öten
    üç telli saz
    yaramaz!
    (…)

    Sapanlar güleşiyor tarlalarla,
    tarlalarla!
    Coştu çalgıcı başı,
    esiyor orkestram,
    dağlarla dalgalarla, dağ gibi dalgalarla, dalga gibi
    dağ-lar-la.

    Nazım Hikmet’in âşık şiirine ilişkin bu tutumu, onun kimi söyleyiş özelliklerini dıştaladığı anlamına gelmez. O, âşık şiirinin, halk türkülerinin söyleyişteki kimi inceliklerini ilerleterek bazı şiirlerinde kullanmıştır. (Bu konuya ayrıca değinilecek.)

    b. Aruz Ölçüsü ve Nazım Hikmet
    Aruz, Araplarca bulunmuş ve yine onlar tarafından 8. yüzyılda sistemleştirilmiştir. İslamlığın yayılması ile önce İranlılara, arkasından da Türklere geçmiş. 11. yüzyıldan başlayarak bütün Divan Edebiyatı boyunca, Tanzimat ve Servet-i Fünun dönemlerinde aydınlarca Türk şiirinde kullanılmıştır. 20. yüzyılın başlarında hece ölçüsüne dönülmüşse de kimi ozanlarca kullanımı sürdürülmüştür. Aruzu son olarak Yahya Kemal Beyatlı’nın (1884-1958) şiirlerinde görüyoruz.

    Osmanlı ozanları aruzu çok dallı budaklı bir biçime getirmişler. Ama biz elden geldiğince terim kullanmaktan kaçınarak kabaca şöyle açıklayabiliriz:
    Araplar fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilün gibi, mütefâilûn feûlün mütefâilûn feûlün vs, vs, vs. gibi bir sürü kalıplar uydurmuşlar. Bu sözlerin hiçbir anlamı yoktur. İçleri boş birer kerpiç, tuğla kalıbı gibidirler. Nasıl ki kerpiç ya da tuğla elde etmek için o kalıplara çamur doldurmak gerekiyorsa, aruz kalıplarını da o kalıplara uyan sözcüklerle (dizelerle) doldurmak gerekir. Bu iş yapılırken şu nokta göz önünde tutulur: Kalıbın kısa ve uzun heceleri ile sözün kısa ve uzun heceleri birbirleriyle tam çakışmalıdır. Eğer uzun söylenmiyorsa sonu ünlü bir harfle biten heceler kısa, ünsüz bir harfle biten heceler uzun sayılır.

    Herhangi bir kalıbın kısa hecelerini nokta, uzun hecelerini çizgi ile göstererek kalıpla söz arasındaki uyumu örneklendirelim:
    mü – te – f⠖ i – lûn / mü – te – f⠖ i – lûn
    . . – . – . . – . –
    Aynı yöntemle bir de şu sözleri (dizeyi) işaretleyelim:
    Şu u – çan ne – dir/ ke – le – bek mi – dir?
    . . – . – . . – . –
    (İ. Safa)

    Görülüyor ki kalıptaki nokta ve çizgilerle (kısa ve uzun heceler) sözdeki nokta ve çizgiler (kısa ve uzun heceler) birbirleriyle tam çakışıyor. Bu demektir ki, bu sözler üstteki kalıpla yazılmış.
    Bir dilin yapısal özellikleri ile o dilde kullanılan koşuk (nazım) ölçüsü uyum içindedir. Nitekim Türkçe, sözcüklerdeki heceleri eşit uzunlukta söylendiğinden aruza hiç uygun düşmemiş, o yüzden de Selçuklu ve Osmanlı ozanları Arapça ve Farsça’dan çokça sözcükler alarak şiirlerinde kullanmışlardır. Öte yandan eski Yunan ve Latin şiirlerinde, uzunlu-kısalı heceleri olan başkaca dillerdeki şiirlerde Arapların aruzuna benzer ölçüler kullanıldığını biliyoruz.

    Aruz üzerine söylenebilecek daha pek çok şeyi atlayarak da olsa, bugün artık hiçbir pratik değeri olmayan bunca lakırdıyı şunun için ettik: Nazım Hikmet aruzu bir âhenk öğesi olarak ele almış, ancak hiçbir şiirini baştan sona bu ölçüyle yazmadığı gibi, tek tük şiirlerinin kimi bölümlerinde bu ölçüden yararlanmıştır. Bunu yaparken de –hece ölçüsünde olduğu gibi– aruzun da gelenekselleşmiş diziliş biçimine uymamıştır:
    De – ğil bir – kaç me – f⠖ î – lün
    . – – – . – – –
    de – ğil beş on me – f⠖ î – lün
    . – – – . – – –
    o – tuz mil – yon me – f⠖ î – lün
    . – – – . – – –
    aç f⠖
    – –
    bi – zim i – lün
    . – . –
    On – lar müs – tef’ –
    – – – –
    bi – zim! i – lün
    . – . –
    Biz müs –
    – –
    on – la – rın! tef’ – i – lün
    – . – – . –
    Dal – ga – lar f⠖ i – lün
    – . – – . –
    denizin!
    Deniz dalgaların!
    (…)
    (Açların Gözbebekleri’nden)

    Nazım Hikmet, bu şiirinin yukarıya aldığımız bölümünde iki ayrı aruz kalıbı kullanmış. Kalıpta geçen “i”lerin ikisi de aynı harf olduğu halde “mefâîlün” cüzündeki (parçasındaki) “î” uzun, “müstef’ilün” cüzündeki “i” kısadır. (Bunu zaten yazılışlarındaki ayrılık da belli etmektedir.) Şiirin sözlerindeki kısa ve uzun hecelerle kalıptaki kısa ve uzun heceler tam tamına çakışmaktadır.

    B. UYAK (KAFİYE)
    Bilindiği gibi, sözcük ve eklerin son hecelerindeki ses benzerliğine “uyak” denir.
    Ancak en az iki sözcük ya da ekin uyaklı sayılabilmeleri için bunların sesçe benzemeleri, fakat anlamca ayrı olmaları gerekir. Sözgelimi yaktı – baktı sözcükleri uyaklıdır. Fakat bu uyak “tı”larda değil, “yak –” ve “bak–” hecelerindeki “ak–”lardadır; “tı”lar ise “belirli geçmiş zaman” ekleridir, dolayısıyla aynı anlamdadır.
    Öte yandan, örneğin koştu – uçtu sözleri de anlamca ayrı ayrı sözlerdir, fakat aralarında bir benzerlik yoktur. “–tu” ekleri de –dilbilgisi açısından– “belirli geçmiş zaman” ekleridir, yani onlar da aynı anlamdadır.

    Yapı ve anlam bakımından aynı olan eklere, sözcük ya da sözcük gruplarına “redif” denir. Halk ozanları buna “dönerayak” diyorlar. “Uyak” yerine eskiden “kafiye” sözü kullanılırdı. Halk ozanları ise “ayak” adını vermişlerdir.

    Nazım Hikmet’in özgün buluş ve söyleyişteki tartışılmaz üstünlüğünün yanı sıra, uyak yapmada ve onları yerli yerinde kullanmada da su götürmez bir ustalığı vardır. O, şiirlerinde uyağın her türünü kullanmıştır: Yarım uyak (bir ünsüz harf benzerliği), tam uyak (bir ünlü, bir ünsüz harf benzerliği), zengin uyak (ikiden çok harf benzerliği)… Hatta pek çok şiirini de uyaksız ve vezinsiz (ölçüsüz) yazmıştır.

    Onun şiirlerinden yukarıdaki uyak türlerine ilişkin küçük örnekler verelim (Uyaklı sesler ayraç içinde, redifler yatık çizgiden sonra gösterilmiştir):

    Yüzyıl oldu yüzünü gö(r) /meyeli,
    belini sa(r) /mayalı,
    gözünün içinde du(r) /mayalı
    aklının aydınlığına sorular so(r) /mayalı.
    (Yarım uyak; Hasret’ten)

    Bizim burada gölle(r)
    dumanlıdırla(r).
    Balıklarının eti yavan olu(r),
    sazlıklarından ısıtma geli(r),
    ve göl insanı
    sakalına ak düşmeden ölü(r).
    (Yarım uyak; Şeyh Bedreddin Destanı’ndan)

    Dörtnala gelip uzak Asya’d(an)
    Akdeniz’e bir kısrak başı gibi uzan(an)
    Bu memleket bizim.
    (Tam uyak; Davet’ten)

    Hani şimdi bizim soframıza
    haftada bir (et) /gelir.
    (Ve)
    çocuklarımız işten e(ve)
    sapsarı iskel(et) /gelir…
    (Tam uyak; Nikbinlik’ten)

    Neden öyle yüzüme bir tuhaf bakılıyor
    Osman oğlu Ha(şim)?
    Ne tuhaf şey,
    Hani siz ölmüştünüz karde(şim)?
    (Zengin uyak; Ölüme Dair’den)

    Halkın soyulmuş derisinden
    sırtına frak giyen sensin,
    yala bal tutan beş parmağını
    beş çürük (muz) /gibi,
    homurdanarak dolaş besili bir do(muz) /gibi.
    (Zengin uyak; Cevap – 1’den)

    Nazım Hikmet’in şiirleri akıcı, sürükleyicidir. Ölçüleri, uyakları, benzetmeleri, çeşitli edebiyat sanatlarını fazlaca aralamadan şiirlerinin içeriğini açıkça görebiliriz. İçerikle biçim öylesine bir uyum, öylesine bir bütünlük içindedir çünkü. Biçim, özün içinde erimiş, kaybolmuştur. Nazım Hikmet bu uyumu, bu bütünlüğü “güzel bir kadın bacağını bir kat daha güzelleştiren, fakat kendisi belli olmayan ince bir çoraba” benzetir.

    Ve onun şiirleri burgaçlı (girdaplı) bir su gibidir; birden içine çeker bizi. Onun şiirlerini okurken yüzünü buruşturan, alnını kırıştıran biri çıkarsa, –şiirlerin içeriğine karşı biri değilse eğer– kusuru kesinlikle kendisinde aramalıdır. Kendi beğenilerinin gelişmemişliğinde, kendi dar kafalılığında…

    Nazım Hikmet’in şiirlerine bu çekiciliği, bu akıcılığı sağlayan etkenlerin başında –başkaca öğelerin yanı sıra– uyaklara sık aralıklarla yer vermesi gelir. Aşağıdaki parçalarda bu yoldaki uyaklara örnekler vardır (Aynı uyakları taşıyan sözcükler altları çizilerek aynı harflerle gösterilmiş, redifler ayrıca belirtilmemiştir):

    Dışarda, (a)
    karanlıklarda (a)
    çatırdayan deniz böğründen vurulmuş
    bir orman gibi. (b)
    Biz içerde susuyoruz,
    susuyor zindan (b)
    kan içine akan (b)
    yaralı bir hayvan gibi. (b)
    (Sükût’tan)

    Sıcaktı.
    Sıcak.
    Sapı kanlı, demiri kör bir bıçaktı (a)
    sıcak. (a)
    (Şeyh Bedreddin Destanı’ndan)

    Bugün aklıma
    yazısız ve çizgisiz
    bir resim geldi, Taranta-Babu! (a)
    Ve benim birdenbire
    yüzünü değil, (b)
    gözünü değil, (b)
    Senin sesini göresim geldi, Taranta-Babu; (a)
    Mavi Nil gibi serin, (c)
    yaralı bir kaplan gözü gibi derin (c)
    sesini senin! (c)
    (Taranta Babu’ya Mektuplar’dan)
    İki çıplak çocuk gibi üşümektedir
    Madrid kapısını bekleyen ıslak ayakların. (a/a)
    (Karanlıklar Kar Yağıyor’dan)

    Nazım Hikmet’in sert, keskin, vurucu, volkan gibi patlayan uyaklı şiirlerini Güneşi İçenlerin Türküsü (1928, Bakû), 835 Satır (1929, İstanbul), Jokont ile Si–Ya–U (1929, İstanbul), Varan 3 (1930), 1 + 1 = Bir (1930, İstanbul), Gece Gelen Telgraf (1932), Benerci Kendini Niçin Öldürdü (1932), Portreler (1935), Taranta Babu’ya Mektuplar (1935), Simavne Kadısı Oğlu Şeyh Bedreddin Destanı (1936) vd. gibi kitaplarında görüyoruz. Nazım Hikmet daha sonraki şiirlerinde, özellikle 1960’tan ölümüne kadar (1963) olan dönemde yazdığı şiirlerinde uyağı giderek yumuşattı ve daha geniş aralıklarla kullandı.

    Nazım Hikmet’in şiirlerinin çoğu Türk dilinde ölümünden sonra yayımlandı. Örneğin Saat 21-22 Şiirleri (1965), Rubailer (1966), Memleketimden İnsan Manzaraları (1966), Yatar Bursa Kalesinde (1988) vd. böyledir. Bunlar içinde “Memleketimden İnsan Manzaraları”nın öteki yapıtlarından –ayrıcalığı değil ama– bir ayrılığı vardır. Çünkü oradaki şiirlerinin çoğunda ölçü kullanmadığı gibi uyaklara da az yer vermiştir. Kulağı hecenin tıkırtılarına ve uyağın keskin seslerine alışmış kişiler için onların düzyazıdan farkı yok gibidir.
    Örnek olarak bir bölüm de “Memleketimden İnsan Manzaraları”ndan verelim:

    (Dümelli Memed’in karısı hastanede yatmaktadır. / FK)
    (…)
    Doktorla Dümelli konuşuyorlardı:
    “Bağırsağı düğümlenmiş,
    karnını yaracağız.”
    “Ölür mü ki?”
    “Karnını yarmazsak ölür mutlaka,
    karnını yararsak belki kurtulur.”
    “İki bebesi var.
    Komşuya koyup geldik.
    Bir defa öldü müydü…”
    “Karnını yarmazsak ölür mutlaka.”
    “Gece harman yerinde hani,
    örtümüz neyimiz de yok.
    Bebeler de yanında.
    Harman yerinde hani.
    ‘Uy anam!’ dedi bağırdı,
    göbeğini bastırdı,
    bulaştı kıvranmağa.
    Ölür mü ki?
    Bir ilaç yazıversen…”
    “İlaç kâr etmez.
    Karnını yaracağız.”
    (…)
    “Bir sarı hap içirsen?”
    “Karnını yarmaktan başka çare yok.”
    “Kurtulur mu ki?”
    “Karnını yarmazsak ölür mutlaka.”
    “Bebeleri komşuya koyup geldik.
    Harman öylece durur…”
    “Babacığım, kardeşim,
    karnında barsağı düğümlenmiş.”
    “Çözülmez mi ki?”
    “Çözülmez kendiliğinden.
    Açacağım karnını,
    barsağı çözeceğim.”
    “Ellerinle mi?”
    “Ellerimle.”
    (…)
    “Kurtulur mu ki?”
    “Karnını yarmazsak ölür mutlaka.”
    “Bir sarı hap?”
    “Olmaz.
    İstersen hastanı al, geri götür.
    Senin iznin olmadan açamayız karnını.
    Sen izin vereceksin,
    ben bıçağı çalacağım.
    Kanun böyle yazıyor.
    Bir kâğıt imzalarsın.”
    “Ne kâğıdı?”
    “Razıyım, diye
    Dolaş,
    düşün biraz.”
    “Ölür mü ki?”
    “Karnını açmak lâzım.
    Lâkin mal senin.
    Kanun böyle yazıyor.”
    “Kurtulur mu ki?”
    “Karnını yararsak belki kurtulur.
    Karnını yarmazsak ölür mutlaka.
    Şu ahlatın altına otur,
    düşün.
    Sonra gel, kâğıda bas mührünü.”
    “Mührüm yok.”
    “Parmak basarsın.”
    (…)
    (Ameliyattan hemen sonra Dümelli’nin yakınları hastane kapısına bir kağnı yaklaştırırlar. / FK)
    “Bizimkiler!” dedi Dümelli Memet,
    “Varıp durdurayım.
    Demin ben gelirken yola çıktılardı.
    Kağnıya bindiririz, yorulmaz.
    (Doktora döndü)
    Efendi ağa, sen diyiver, hazırlansın.”

    Ve davrandı kağnı seslerine koşmak için.
    Doktor tuttu kolundan:
    “Dur,” dedi, “daha ayılmadı bile.”
    “Ben varıp gelenedek ayılır.”
    “Belki ayılır, ama yola çıkamaz.”
    “Kağnıya binecek,
    yürüse yürüse burdan oraya…”
    “Olmaz.”
    “Etme, efendi ağa!
    iki bebesi var.
    Komşuya koyup geldik.
    Harman böylece durur.”
    “Olmaz, baba.”
    “Haydi varsın yürümesin,
    kağnıyı getiririz burayadek.”
    “Yataktan çıkamaz.
    En aşağı on beş gün sırtüstü yatacak.”
    “Evde yatar.”
    “Olmaz.”
    “İki bebesi var.”
    “Deli etme insanı, olmaz, dedik ya.”
    “Parmak basarım.”
    “Ne diye?”
    “Mal senin demedin miydi?
    Malımı ben tamam aldım, diye parmak basarım.”
    “Olmaz.”
    “Mühür?”
    “Hani mühürün yoktu?”
    “Kulun olayım,
    zevklenme adamla,
    ver çocukların anasını, gidelim,
    harman öylece durur.”
    (…)
    (Dümelli’yi karısına götürürler. Yesin diye ona elma getirmiştir Dümelli Memet.)
    Dümelli karısını gördü.
    Ayılmamıştı henüz.
    Saçları tıraş edilmişti dibinden.
    Yamru yumru, kabuklu patates gibi bir yüz.
    Hastalıklı bir oğlan çocuğuna benziyordu.
    Ve beyaz patiska nevresimin üzerinde
    topraktan fışkırmış iki kök gibi duruyordu elleri.
    Dümelli bıraktı elmaları hastanın ayak ucuna.
    Baktı uzun uzun.
    Baktı çipil mavi gözlerini kısarak.
    “Hayrı kalmamış,” dedi, “kötüleşmiş.
    Benim ala öküz de böyle olduydu bıldır,
    yattı, kalkmadı bir daha.
    Elmaları verin, yesin.
    Elmayı sever.
    Sağ olun, efendi ağa.”
    Ve çıktı dışarı Dümelli ağlaya ağlaya.
    çıkış o çıkış,
    onu bir daha görmediler.
    Ve üç gün sonra öldü kadın…

    Görüldüğü gibi, hiçbir ölçü kullanılmamış. Uyaklar yok denecek kadar az. Fakat o hüzünlü içeriğe son derece uygun bir biçim, anlatım…
    Şiirde birliği sağlamak, onu bir sanat yapıtı düzeyine yükseltmek demek, içeriğe uygun biçimi bulabilmek demektir. “Öyle muhtevalar vardır ki,” der Nazım Hikmet, “onlarda kafiye istemez, konuşma dili –bazan şehirlinin, bazan köylünün, bazan ev kadınının vs. konuşma dili– ahengi ve imkanları yeter ve en uygun olanıdır. Lakin bazı muhtevalar vardır ki, kafiye ister. (…) ve bazı muhtevalar vardır ki, konuşma dili yetmez, daha geniş, daha mücerret, belki bundan dolayı daha renksiz bir dil ister. (…) ben yıllardır hiç kafiyesi olmayan şiirler yazdım, içinde bol resim olan, yahut hiç olmayan şiirler yazdım, çeşitli kafiye telakkileriyle (anlayışlarıyla / FK) yazdım, hâsılı, muhtevama, o şiirdeki (…) uygun şekli bulmaya çalıştım.” (Cezaevinden Memet Fuat’a Mektuplar, s. 52-53)

    Nazım Hikmet’in Şiirlerinde Aliterasyon
    Aliterasyon, bir şiirin kimi dizelerinde aynı seslerin ya da aynı seslerden oluşan hecelerin sık sık yinelenmesidir. Bu yinelemeden amaç şiirde uyumu (ahengi), akıcılığı sağlamaktır.
    Dünyada gerek doğu, gerekse batı edebiyatlarında yaygın biçimde kullanılan aliterasyonu Türk edebiyatında da, hatta halk ağzı (folklorik) ürünlerde de çokça görürüz. Aşağıdaki tekerlemelerde sıkça kullanılmış aliterasyonlar vardır:

    Üstü üç taşlı taş saplı üç tunç tası çaldıran mı çabuk çıldırır, yoksa iç içe yüz ton saç kaplı çanı kaldıran mı çıldırır?
    (Burada t, ç, s sesleri [yazı dilinde: harfleri] fazla kullanılmış.)
    Şiş şişeyi şişlemiş, şişe keşişe şiş demiş.
    (Burada da –şiş– hecesi fazla kullanılmış.)

    Tekerlemelerde aliterasyonun abartılı kullanımına hem bir oyun olsun diye, hem de dildeki söyleyiş düzgünlüğünü geliştirmek için başvurulur.
    Türk şiirinde aliterasyonun en büyük ustalarından biri Nazım Hikmet’tir. Sözcükleri öyle bir ustalıkla yan yana getirir ki, onun şiirleri hızla akıp giden bir suya benzer.
    Aşağıda O’nun çeşitli şiirlerinden alınmış aliterasyon örnekleri vardır:
    Açlık
    kazık gibi kazıdı karnımızı.
    (5 sözcükten oluşan bu iki dizede “k” sesi 5 kez, “a” sesi 4 kez, “z” sesi 3 kez geçiyor;
    İnkilabın Beşinci Senesine’den)
    Sarıldı 15 yarama
    kara kaygan yılanlar gibi karanlık sular.

    (a, r, k sesleri; Kalbim’den)
    Ne çıkar
    kudursun
    karayel
    (k, r sesleri; Bahri Hazer’den)
    Birden–
    bire kuş gibi
    vurulmuş gibi
    kanadından
    yaralı bir atlı yuvarlandı atından!
    (r, k, l ve a sesleri; Salkımsöğüt’ten)
    kara bir kartalın kanadından kopan ok…
    (k ve a sesleri; Sükût’tan)
    Bir böyle şaşılası
    dünya ki burası,
    balıklar kahve içerken
    çocuklar süt bulamıyorlar.
    İnsanları sözle besliyorlar,
    domuzları patatesle.
    (r, l, k, s sesleri; Taranta-Babu’ya
    Mektuplar’dan)
    Kar yağıyor
    karanlıklara.
    (k, a, r sesleri; 21 – 1 – 924’ten)

    Devamı aşağıda->>

  3. #3
    Üyelik tarihi
    16.Mart.2011
    Mesajlar
    1,603

    Cevap: Nazım Hikmet Şiirinin Özellikleri

    C. NAZIM BİÇİMİ
    Şimdiye değin olduğu gibi, bu konuya da ufak anımsatmalarla girelim:
    Nazım biçimi, dizelerin kümelenişini ve uyak düzenini içine alır. Bir manzum yapıtın nazım biçimini ele alırken işe önce “nazım birimi”nden başlanır. Çünkü gözümüze ilk çarpan odur. Şiirde dizeler nasıl kümelenmiş, yani şiir ikişerli dizelerle mi, yoksa üçerli, dörderli dizelerle mi yazılmış? Dahası, ozan kendini hiçbir kuralla sınırlamadan dizelerini istediğince, gönlünce mi dizmiş? Bir şiirde önce bunları görürüz.

    Çağlar boyu sürüp gelen, gelenekselleşmiş bu kümelenmeye “nazım birimi” denir. Sözgelimi maninin nazım birimi dörtlüktür. Yani manilerde dört dize vardır. Seyrek olarak beşli, altılı… maniler de vardır; fakat –seyrek bile olsa– iki dizeli, üç dizeli mani yoktur.

    Nazım birimi aşağı yukarı, her edebiyat döneminde değişiklik göstermiştir. Örneğin Divan Edebiyatında ikilik (beyit), Halk Edebiyatında dörtlük (kıta), Çağdaş Edebiyatta ise dizedir (mısra). Ayrıca Halk ve Divan edebiyatlarında bir şiirde kaç birim, yani kaç tane ikilik ya da dörtlük olacağı önceden bilinir. Sözgelimi Divan Edebiyatındaki rubai türü tek dörtlükle kurulurken Halk Edebiyatındaki koşma tipinde en az üç, en çok beş-altı dörtlük bulunur.

    Çeşitli nazım birimleriyle oluşturulan nazım biçimlerine Halk Edebiyatında mani, türk, koşma, destan, varsağı, semai, deme, nefes, şathiye vb.; Divan Edebiyatında gazel, kaside, müstezat, kıta, mesnevi, rubai, tuyuğ, musammat, murabba, terkib-i bent vb. adlar verilmiştir. Batı edebiyatlarının örnek tutulduğu 19. yüzyılın sonlarında, özellikle Servet–i Fünun ve Fecr–i Âti dönemlerinde Batı’dan terza rima, sone, balad, serbest müstezat, serbest nazım gibi biçimler alınmıştır.
    Bize göre, aralarındaki ayrılığı tek tek sayıp dökmek yararsızdır.

    Serbest Nazım ve Nazım Hikmet
    Çağdaş edebiyatların nazım biçimi serbest nazımdır. Serbest nazım, 19. yüzyılın sonlarında kullanılmaya başlandı. 20. yüzyılda tüm dünyada yayıldı. Türk edebiyatında ise ilk kez Nazım Hikmet’in 1922’de yazdığı şiirlerde görüldü ve yine O’nun 1929’da çıkardığı 835 Satır adlı kitabıyla yaygınlaştı.
    Nazım Hikmet, içerikte işlediği toplumcu dünya görüşünün yanı sıra, biçime getirdiği bu yenilikle, eskimiş kalıplar içinde yıllarca ruh, bülbül, gül, akşam, sâât–ı semen–fâm (yasemin renkli saatler, vakitler), mehtap… gibi çürümüş sakızları çiğneyip duran, bunlarla edebiyat yaptıklarını sanan putları ve koruyucularını çok kızdırdı. Nazım Hikmet’in kıyasıya eleştirdiği, yerdiği, kendisi de ünlü put olan Ahmet Haşim (1884-1933), sonunda, O’nun edebiyata getirdiği bu yeni biçim üzerine 1929’da İkdam’da yazdığı bir yazıda “Nazım Hikmet bey … bu iklimin toprağında tutturabilmiş bir yeni şairimizdir,” demek zorunda kaldı. Öte yandan, onlardan kimileri ve ardılları, bu biçimi Türk edebiyatına ilk kez Garipçiler’in (Orhan Veli, Oktay Rıfat, Melih Cevdet) getirdiği yalanını ders kitaplarına da sokuşturarak Nazım’a olan düşmanlıklarını sürdürdüler; öğrencileri de yıllarca bu yalanla kandırdılar. Oysa Garipçiler şiirlerini Nazım Hikmet’ten çok çok sonra, 1940’larda, yazmaya başlamışlardı.

    Her neyse… Zaten Nazım’ın şiirlerinin saçının bir tek telini bile görmeden, yıllarca gerçek edebiyattan habersiz yaşamadık mı? Ancak 1965’ten sonra O’nun şiirlerini ucundan kıyısından tanımaya başlamadık mı?

    Konumuza devam edelim… Serbest nazmın özelliklerini kısaca şöyle özetleyebiliriz:
    a) Serbest nazımda ölçü (vezin) kullanılmaz. Yani dizelerde hece sayılarının denkliği ya da hecelerde uzunluk – kısalık gibi kurallara uyulmaz. O yüzden kimi dizeler uzun (örneğin bir satır boyunda), kimi dizeler kısa (örneğin bir sözcük) olabilir.
    Bu tutumun sağladığı zengin olanaklar vardır. Cevdet Kudret’in anlatımıyla, örneğin “Klasik nazımda ölçek (ölçü / FK), ayak (uyak / FK), nazım biçimleri, ozanın söyleyişini sınırlayan bağlardı; düşüncenin ya da anlatılan olayın bu bağlarla uzlaşma olanağı kıttı; sözgelimi, çok kısa söylenmesi gereken bir sözü, kullanılan ölçeğin uzunluğuna uydurmak zorunluluğu vardı; ya da uzun bir düşünceyi, ölçeğe ve nazım biçimine (sözgelimi, beyite) sığdırmak için kırpmak gerekiyordu.”
    Serbest Nazım bütün bu zorlukları, zorlamaları ortadan kaldırdı. Nitekim Nazım Hikmet, Bahr–i Hazer’de dalgaların üstünde inip çıkıp duran bir kayığın giderek gözden de yitip gittiğini gitgide azalan sözcüklerle anlattı:
    Çıkıyor kayık
    iniyor kayık
    çıkıyor ka…
    iniyor ka…
    Çık…
    in…
    çık…

    b) Serbest nazım ölçekli olduğu için dizelerde durak da bulunmaz. Durak yapılmak istendiğinde yeni bir dize kurulur.

    c) Serbest nazımla yazan ozanlar, hiçbir ölçüye bağlı olmadıklarından şiirin temel öğesi olan iç uyumu (iç ahenk) sözcüklerin dizilişi ile yaratırlar.
    Klasik nazımda her dizeye büyük harfle başlanırken, kimi ozanlar, aynı yolu serbest nazımda da izlemişlerdir. Ancak Nazım Hikmet cümle tamamlanıncaya kadar dizelerin ilk harflerini hep küçük yazmıştır.

    Nazım Hikmet’in serbest nazıma getirdiği en büyük yenilik, dizeleri merdiven basamakları biçiminde yazmasıdır. Onun bu yöntemi Mayakovski’den etkilenerek Türk şiirine kazandırdığını herkes bilir. Türkçe’yle de çok uyuşan bu biçime Nazım Hikmet şiirlerinde geniş yer verdi. Öyle ki O, kimi şiirlerinde bir sözcüğü hecelere ayırarak o heceleri bile ayrı bir dizeye almıştır:
    Ben yanmasam
    sen yanmasan
    biz yanmasak,
    nasıl
    çıkar
    karan–
    –lıklar
    aydın–
    –lığa?…
    (Kerem Gibi’den)

    Nazım Hikmet’in dizelerini neden böyle dizdiğini Memet Fuat’a yazdığı bir mektupta, onun bir şiirine getirdiği eleştiriden çıkarabilirz:
    Memet Fuat bir şiirinin iki dizesini şöyle düzenlemiş:

    “Seneler geçmiştir üzerinden
    ihtiyar sokağın.”
    Nazım Hikmet, bu iki dizenin böyle değil de, aşağıdaki gibi yazılmasının daha doğru olduğunu söylüyor:
    “Seneler geçmiştir üzerinden
    ihtiyar sokağın…”

    Bunun nedenini Nazım şu sözlerle açıklıyor:
    (…) Çünkü harfler nasıl okuma işaretleriyse, satırların tertibi de öylece okuma işaretleridir. İkinci satırı kuyruğa almakla birinci satırdan sonra durağı kısaltmış oluruz ki, zaten mana bakımından da öyle olması gerekir, ahenk bakımından da.” (Cezaevinden Memet Fuat’a Mektuplar, s. 63)
    Bu konuda bir başka örnek daha verelim:

    Bedri Rahmi Eyüboğlu bir dizesini şöyle yazmış:
    “Çatlar mıydı bu yürek kahrından kıyamadık.”

    Her şiirini bir kuyumcu işçiliği ile işleyen Nazım Hikmet, bu dize üzerine de şunları söyler:
    “Çatlamanın bahis konusu olduğu yerde ritim, vezin, ses de biraz çatlamalı. Bu mısraya itirazım: ‘Kıyamadık’ sözünü, benim tekniğe göre kuyruğa almalıydı, yani:
    Çatlar mıydı bu yürek kahrından
    kıyamadık

    demeliydi, onun tekniğine göre ise laf gelmişken söyleyeyim, bu ortalama kuyruk tekniğini bizim şairler neden kullanmazlar, aklım ermez…
    Şimdi bir mesele daha: Her satırı, –esas muhteva tutularak– o muhtevaya göre o satırın ritmi, ahengi, vezni, sesi, deyimi bulunarak işlemek yetmez, o satırla ondan önceki ve ondan sonraki satırlar arasındaki münasebeti de ayarlamak, –yine muhteva esas– ritmi, ahengi, sesi, vezni düzenlemek lazım.” (Şükran Kurdakul’un Nazım Hikmet’in Bilinmeyen Mektupları adlı yazısından aktaran: Aziz Çalışlar, Sanat Edebiyat Üstüne Nazım Hikmet, s. 96)

    Nazım biçimini kesin, tartışılmaz, reddedilmez kurallar içeren bir kalıp olarak ele alıp onu bir fetiş kılığına sokmamak gerekir. Nazım’ın dediği gibi, “Şairin dünyası, en az, bir romancının dünyası kadar geniş olmalı.” (M. Fuat’a Mektuplar, s. 70)

    Böylesine geniş bir dünyayı biçim duvarlarıyla daraltıp serbest nazmın sağladığı olanaklardan yoksun kalamayız. Nazım Hikmet gibi ondan enine boyuna yararlanmalıyız.

    Nazım Hikmet’in Rubaileri

    Rubai, dört dizeli bir tek dörtlükten oluşan ve çeşitli aruz kalıplarıyla yazılan bir nazım biçimidir. Uyak düzeni aaxa biçimindedir. Yani birinci, ikinci ve dördüncü dizeler birbirleriyle uyaklı, üçüncü dize ise serbesttir. Dizelerinin dördü de birbirleriyle uyaklı rubailer de yazılmıştır.

    Fars edebiyatında doğan bu tür, daha sonra Araplara ve Türklere geçiyor. Rubai türünün en ünlü ozanının Ömer Hayyam (11. ve 12. yüzyıl) olduğu herkesçe bilinir.
    Rubailerde genellikle rindçe bir yaşam biçimi işlenir.

    Aşağıdaki örneklerden ilki Ömer Hayyam’ın bir rubaisinin Orhan Veli tarafından yine aruzla yapılmış bir çevirisidir. İkincisi de Yahya Kemal’in bir rubaisidir:

    Geçmiş günü beyhûde yere yâd etme
    Bir gelmemiş ân için de feryâd etme
    Geçmiş, gelecek, masal bütün bunlar
    Eğlenmene bak, ömrünü berbâd etme
    ***
    Çepçevre bahâr içinde bir yer gördük
    Ferhâd ile Şîrin’i berâber gördük
    Baktık geceden fecre kadar ellerde
    Yıldızlarda yükselen kadehler gördük

    Nazım Hikmet rubailerini o türün klasik biçimine tam bağlı kalmadan yazmıştır. İlk rubailerinde uyak düzenine bağlıdır, fakat giderek kendini o bağdan da sıyırır. Kullandığı ölçü ise aruz değil, tümüyle serbest nazımdır.

    Nazım Hikmet, rubailerinin çoğunda Piraye Hanım’a olan sevgisini dile getirir. Fakat bu getiriş bile klasik nazmın içeriğinden başkadır. Nazım’ın rubailerinin asıl önemli yanı da budur, bu içeriktir. Piraye Hanım’a yazdığı bir mektupta bu içeriği şöyle açıklıyor: “Senin aşkına güvenerek şimdiye kadar gerek şark (doğu / FK) gerekse garp (batı / FK) edebiyatında yapılmamış bir şeye, yani rubailerle Diyalektik Materyalizmi vermeye çalışacağım. Bu işi başaracağımdan eminim, çünkü Mevlana’nın Tanrı aşkına güvenerek ve ondan kuvvet alarak yaptığı şeyi ben senin aşkına güvenerek ve onun yaptığının tam tersini, yani gerçeğini yapacağım.” (Nazım ile Piraye, Derleyen Memet Fuat, De Yayınevi, 1976, s. 235)

    (Mevlevi törenlerinde Nazım’ın Mevlana üzerine 1917 yılında, yani 15 yaşında iken yazdığı ve o şiirde geçen içtenlikten, bilgiden uzak bir sürü çocuksu sözün yanı sıra “Ben de müridinim işte, Mevlana!” dizesiyle dönen ve onu bir Mevlevi gibi göstermek isteyenlere ne demeli? Onun Diyalektik Materyelist olduğunu bildiren yukarıdaki sözlerini suratlarına çarpsak az da olsa utanırlar mı acaba? İkiyüzlülüklerinin ayırdına varırlar mı?)
    Nazım Hikmet’in rubailerinden birkaç örnek:

    Lahana, otomobil, veba mikrobu ve yıldız
    hep hısım akrabayız.
    Ve ey güneş yüzlü sevgilim, “Cogito, ergo sum” değil,
    bu haşmetli ailede varız da düşünebilmekteyiz.
    (Cogito ergo sum: Düşünüyorum, öyleyse varım)
    ***
    Gün iyiden iyiye ışıdı artık,
    tortusu dibe çöken bir su gibi duruldu, berraklaştı ortalık.
    Sevgilim, sanki seninle yüzyüze geldim birdenbire:
    aydınlık, alabildiğine aydınlık…
    ***
    Ben, spiker, konuştum,
    sesim bir tohum gibi ağır ve çıplak:
    – Kalbimin saat ayarını veriyorum:
    gonga tam şafak vakti vurulacak.

    Görülüyor ki rubailerin üçü de serbest nazımla yazılmış. Birinci ve ikinci rubailerin uyak örgüsü klasik rubainin uyak örgüsüne uyuyor: aaxa. Ancak üçüncü örnek uymuyor: abxb. İçerik ise, klasik rubainin rindçe yaşamdan sözeden içeriğinden tamamen ayrı.

    NAZIM HİKMET ŞİİRİNDE RİTİM

    Şiirde öne çıkarılmak istenen asıl düşünce, belirli imgelerle, sık sık yapılan yinelemelerle, aynı biçimdeki uyaklarla vurgulanır. Duraklar da hep belirli yerlerdedir. İşte bu özellikler şiirin ritmidir. Şiire güç katan öğelerden biri de budur, ritimdir.
    Nazım Ustadan örnekleyelim:

    Hari, hari,
    hurra, hurra
    hurrra!
    Geçti bize
    diktatura!…
    (Komsomol’dan)
    Bakmıyor
    kayığa,
    sarılan
    sulara;
    bakmıyor
    çatlayıp
    yarılan
    sulara!
    (Bahri Hazer’den)

    Aşağıdaki dizelerde Nazım Hikmet, savaşlarda cepheden cepheye sürülen emekçi insanları, Memetçiği anlatıyor. Dikkat edilirse, trenin çıkardığı sesin ritmi ile şiirin ritminin aynı olduğu görülecektir. İkişer kez yinelenen “Memetçik, Memet” sözlerini biraz hızlı, trenin temposuna uydurarak söylersek bu ritmi yakalarız:
    (…)

    Ve teker teker
    kesilmeden tekrarlıyor tıkırdayan tekerlekler
    (gitgide daha çabuk, gitgide daha sert):
    “Memetçik, Memet
    Memetçik, Memet.”
    (…)

    Memedin ayağında yarım çarıklar.
    Memet yüzükoyun yatmış sayıklar.
    Memet beygir fışkısından arpa ayıklar.
    Arpayı götürüp derede yıkar.
    Güneşte kurutup yiyecek Memet.
    Dağ taş Memet dolu, dağ taş sevkiyat.
    Ölüm Allahın emri, açlık olmasa fakat.
    “Memetçik, Memet
    Memetçik, Memet.”
    (…)
    Vagonların 40 kişilikse de yapısı
    80 Memet, 100 Memet yüklü hepisi.
    Kilitlenmiş vagonların kapısı.
    Tirenler gidiyor Memetçik dolusu.
    “Memetçik, Memet
    Memetçik, Memet.”
    (Memleketimden İnsan Manzaraları’ndan)

    NAZIM HİKMET ŞİİRİNDE LİRİZM

    Eski Yunan edebiyatında ozanlar şiirlerini “lir” (Yunanca: Lyra) adlı bir çalgının eşliğinde söylerlermiş. “Lirik” ve “lirizm” sözleri de buradan geliyor. Lirik, duyguların coşkulu bir dille anlatıldığı şiir türünün adı olurken (öteki türler: Epik, didaktik), lirizm, şiirdeki bu coşkulu anlatıma deniyor.

    Bir şiirde lirizm, şiirin zihnimizde bir resim oluşturması, bu resmin de içe işleyen bir etki yaratması ile ortaya çıkar. Resmin oluşumu ve onun içe işlemesi ise dille, dildeki özgün deyişlerle, seçilen sözcüklerle sağlanır. Resimle bu resmi betimleyen dil arasındaki birebir uyuşum, bizde çeşitli çağrışımlar, heyecen, coşku gibi duygulanımlar, içimizde yeni uyanışlar, yeni düşün parçaları, zengin imgeler doğurur. İnsanı böylesine etkileyen şiirdeki bu güce lirizm denir.

    Nazım Hikmet’in tüm şiirlerinde baştan sona lirizm vardır. Aşağıdaki dizelere bir göz atalım:

    Zavallı bir çingenenin
    kıllı, siyah bir örümceğe benzeyen eli
    geçirecekse eğer,
    ipi boğazıma,
    mavi gözlerinde korkuyu görmek için
    boşuna bakacaklar
    Nazım’a!
    (Karıma Mektup’tan)

    Bu dizeler gözümüzün önüne, önce, mavi gözlü, korkusuz, onurlu bir insanı ve onun altında durduğu darağacını getiriyor. Arkasından “zavallı bir çingene” tamlaması, toplumsal bir konumu canlandırıyor. Sonra da idamlığın gözlerinde korku arayan, fakat göremedikleri için keyifleri kaçan savcı, doktor, müdür gibi görevlilerle ve bunların ardında duran acımasız, haksız, zorba bir düzenle resim tamamlanıyor.

    Resmi betimleyen dilin akıcılığı, sözcüklerin özenli seçimi dizelerde bir lirizm yaratıyor. Oysa bu tablonun bir de şöyle betimlendiğini düşünelim: Toplum yararına düşünceler taşıyan bir insanı asacaklar. Bunu da bir Roman-Sinti’ye yaptıracaklar. Görevliler adamın korkup korkmadığını anlamak için gözlerine bakıyorlar. Fakat boşuna. Adam korkmuyor.
    Bu sözler şiirdeki gibi geniş çağrışımlar yaratmıyor. Çünkü lirizm yok bu sözlerde.

    Aralarında kimi edebiyatçıların ve edebiyat tarihçilerinin de bulunduğu çok kişi, lirizmi, bir ozanın yalnızca aşk coşkularını anlattığı şiirlerde aramak gerektiği gibi bir yanılgıya düşüyorlar. Oysa toplumsal sorunların ele alındığı şiirlerde de lirizm vardır. Nitekim Nazım Hikmet lirizmi sanatta etkiyi artıran bir öğe olarak görür ve kendisiyle yapılan bir görüşmede şunları söyler: “… Kerem gibi bazı şiirlerde, hece hicviyelerde (taşlamalarda, yergilerde / FK) keskin kafiye ve sürprizli hayal imkanlarını kullanmakla beraber, ana hattında, şiirlerimde lirik eleman, bundan sevda elemanını anlamıyorum, gitgide kuvvetlendi…” (Nazım Hikmet, Bütün Eserleri, Ekber Babayef, Cilt 1, s. 17)

    Nazım Hikmet’ten kimi lirik dizeler:
    Deli çığlıklar atıp avaz avaz
    burnumun dibinden gelip geçti yaz (…)
    (Mor Menekşe, Aç Dostlar ve Altın Gözlü Çocuk’tan)

    Biz topraktan, ateşten, sudan, demirden doğduk!
    Güneşi emziriyor çocuklarımıza karımız,
    toprak kokuyor bakır sakallarımız!
    Neş’emiz kadar sıcak,
    kan kadar sıcak,
    delikanlıların rüyalarında yanan
    o “an”
    kadar sıcak!
    (Güneşi İçenlerin Türküsü’nden)

    Yürüyor o, yürüyor.
    Açık geniş adımlarla arşınlıyor yolları.
    Ağır iki balyoz gibi sallanıyor kolları.
    (Yürüyen Adam’dan)

    NAZIM HİKMET ŞİİRİNİN DİLİ VE ÜSLUBU

    Nazım Hikmet’in şiirlerinin dil özelliklerini şu başlıklar altında toplayabiliriz:

    1. Açıklık
    Nazım Hikmet’in dili duru, açık, işlek ve herkesin kolayca anlayabileceği bir dildir. Altındaki çakıl taşlarının, küçücük kum taneciklerinin bile seçildiği berrak, ışıklı, serin bir ırmağın suları gibidir O’nun dili. O dille ortaya konan düşünceleri, yaratılan imgeleri, yapılan benzetmeleri, o benzetmelerde “benzeyen”le “kendisine benzetilen şey” arasındaki gerçekliği, uyumu kolayca kavrarız. Zorlamasız, okuyanı sıkmayan, kimseye “Ne diyor bu adam yahu?” dedirtmeyen, öğretici, insanın çevrenini (ufkunu) genişleten, iç dünyasını zenginleştiren bir dil… Ve böyle bir dille örülen, lirizm yüklü şiirler…

    Anlaşılmasında zorluk çekilen düşünceleri, karmaşık ruh hallerini, en soyut imgeleri vb. kolayca kavratmak… Gerçekte edebiyatın zor yanlarından biridir bu ve bir edebiyat sanatıdır. O yüzden Piraye Hanım bir gün Nazım’a şöyle der: “Nazım, insan senden çok şey öğrenir, ama sen bunu insana öyle öğretirsin ki, senden öğrendiğinin farkına varmaz, bunları ben kendim buldum, zaten biliyordum zanneder.” (Kemal Tahir’e Mapusaneden Mektuplar, s. 42-43)

    2. Somutluk
    Nazım Usta’nın dili çoğunlukla somuttur. Düşüncelerini, duygularını, imgelerini somut varlıklarla ilişkilendirerek anlatır. Aşağıdaki dizelerde Piraye Hanım’a olan sevgisini bu yolla dile getiriyor:

    Çömeldim, bakıyorum toprağa,
    otlara bakıyorum,
    böceklere bakıyorum,
    mavi mavi çiçek açmış dallara bakıyorum.
    Sen, bahar toprağı gibisin, sevgilim,
    sana bakıyorum.
    Sırtüstü uzandım, görüyorum gökyüzünü,
    ağacın dallarını görüyorum,
    uçan leylekleri görüyorum.
    Sen, bahar mevsiminde gökyüzü gibisin, sevgilim,
    seni görüyorum.
    Gece kırda ateş yaktım, ateşe dokunuyorum,
    suya dokunuyorum,
    kumaşa dokunuyorum,
    gümüşe dokunuyorum.
    Sen, yıldızların altında yakılan ateş gibisin, sevgilim,
    sana dokunuyorum.
    İnsanların içindeyim, seviyorum insanları,
    hareketi seviyorum,
    düşünceyi seviyorum,
    kavgamı seviyorum.
    Sen, kavgamın içinde bir insansın, sevgilim,
    seni seviyorum.
    (Gece 9–10 Şiirleri’nden)
    Görüldüğü gibi, soyut bir imgeyi, yani sevgilisine duyduğu sevgiyi somut varlıkları kullanarak anlatıyor Nazım Hikmet: Toprak, otlar, böcekler, çiçek, gökyüzü, ağaç, dal, leylekler, kırlar, ateş, su, kumaş, gümüş, yıldızlar, insanlar… Böylece “Sevgi”yi elle tutulur bir biçime getiriyor, onu somutlaştırıyor.

    3. Halkın Dilinden Yararlanma
    “Bir köylü toprağını ve öküzünü, bir marangoz tahtasını ve rendesini nasıl severse” Nazım Hikmet de “Türk dilini öyle sever.” (Aktaran: Aziz Çalışlar, Sanat Edebiyat Üstüne, s. 83) Nazım Hikmet’in sevdiği dil, halkın günlük yaşamda kullandığı, ancak yazarların, ozanların geliştirdiği, ileri götürdüğü (Nazım’ın sözünü ettiği döneme göre “geliştirmek”, “ileri götürmek” zorunda oldukları) bir dildir. Arapça ve Farsça sözcüklerden, özellikle bunların dilbilgisi kurallarından arınmış, kendi havuzunda yunmuş, yıkanmış bir dil…
    O yüzden Nazım Hikmet, yaşamda hiçbir tabaka ve sınıfın kullanmadığı yapay sanat diline olanca gücüyle saldırır. Uydurma, hiçbir insanın konuşmadığı bu dile örnek olarak Mehmet Emin’in şu dizesini gösterir:

    Hangi Türktür gerdanına urgan kement urdurur?
    “Vurdurur”u “urdurur” yaparak tarihsel bir söyleyiş yakaladığını sanan Mehmet Emin’in bu dizesi, içinde geçen Farsça kökenli ve bugün de kullandığımız “gerdan” ve “kement” sözlerine karşın ne Osmanlıca ne de Türkçe’dir. Nazım’ın dediği gibi bu dize, sanki Birinci Dünya Savaşı içinde bir Alman doğubilimci tarafından Almanca kaleme alınmış ve yine onun tarafından Türkçe’ye çevrilmiştir. (Bkz. Nazım Hikmet, “Sanat, Edebiyat, Kültür, Dil”, Adam Yayınları, s. 20)

    (Sözün burasında, geçerken, birkaç dize de günümüz ozanlarından verelim:)
    eee T aa uu SSe C nnn EEE eee
    (İlhan Berk)
    Denizin çarşısında beyaz zeytin
    Başlıklar geçti düdük çala çala
    (Oktay Rıfat)
    biz çocuk merdivenli bir üzünç
    (Ece Ayhan)
    Tüy aldım ki evrende kalkıp gitmeleri özetliyorsun
    Seni bilmek ne uzun kelime ne acaip ilgi
    (Cemal Süreya)
    (Başkaca örnekler için bkz. İkinci Yeni Olayı, Asım Bezirci, Evrensel Basım Yayın)
    Nazım Hikmet, argosuyla, çeşitli ağızlarıyla Türkçe’yi iyi bilir ve bu dil özelliklerini şiirlerinde yerli yerinde kullanır:
    Abe şair
    bizim de bir çift sözümüz var
    “aşka dair”.
    O meretten biz de çakarız
    biraz!
    (Mor Menekşe, Aç Dostlar ve
    Altın Gözlü Çocuk’tan)
    Ne haltedek,
    dostların karnı açtı,
    kıydık menekşe parasına!
    (Aynı yerden)

    4. Halk Türkülerinden ve Halk Şiirinden Yararlanma

    Nazım Hikmet, “toprakta karınca, suda balık, havada kuş kadar çok” olan “ve kahreden, yaratan” Türk halkını yalnızca bitip tükenmeyen çilesi, “korkaklığı, cesareti, cehaleti ve bilgeliği ve yeşil bir ağaç gibi gülüşü ve merasimsiz ağlayışı ve ana avrat küfredişi” ile değil, türküleri, ozanlarının deyişleri ile de tanır ve sever. Örneğin “Türk Köylüsü” şiirinde şöyle der:

    Yol görünür onun garip serine,
    analar, babalar umudu keser,
    kahpe felek ona eder oyunu.
    Çarşamba’yı sel alır,
    bir yar sever,
    el alır,
    kanadı kırılır,
    çöllerde kalır,
    ölmeden mezara koyarlar onu…
    Bir halk türküsünde de aynen böyle denilmiştir:

    Ey gaziler, yol göründü yine garip serime;
    Analar, babalar umudu kesti.
    Çarşambayı sel aldı,
    Bir yar sevdim el aldı;
    Kırıldı kanadım, kaldım çöllerde.
    Ölmeden mezara koydular beni.

    Görülüyor ki Nazım Hikmet, halka halkı anlatıyor. Hem de halkın diliyle.
    Şimdi de ünlü Drama Köprüsü türküsüne kulak verelim:

    Drama köprüsü dardır geçilmez,
    Soğuktur suları bir tas içilmez…

    Bu türkü Nazım Usta’nın dilinde şu biçimi alır:

    Ayasluğ şehrinin kapısı dardır,
    girip çıkılmaz.
    Kalesi vardır,
    kolay yıkılmaz.
    (Şeyh Bedreddin Destanı’ndan)

    “Türk Köylüsü” adlı şiirinin bir başka yerinde de bir halk ozanının (Yunus Emre) dizelerini kullanıyor. Yine aynı yolla, halkı halka anlatarak:

    O, “Yunusu biçaredir,
    baştan ayağa yaredir.”
    (…)
    “Dağları yırtıp ayırır,
    kayaları kesip yol eyler,
    âbı hayat akıtmağa.”

    Yunus Emre’nin dizeleri ise şöyledir:

    Miskin Yunus biçareyim,
    Baştan ayağa yareyim;
    Dost ilinden avareyim,
    Gel, gör beni, aşk neyledi.
    (…)
    Yüzbin Ferhad külüng almış,
    Kazar dağlar bünyadını;
    Kayalar kesip yol eyler,
    Ab–ı hayat akıtmağa.

    5. Eski Düzyazı Dilinden Yararlanma
    Nazım Hikmet’in şiirlerinde her dönemdeki edebiyat verimlerinde, örneğin 14. yüzyılın sonlarında ya da 15. yüzyılın başlarında yazıya geçirildiği sanılan Dede Korkut öykülerinden (Asıl adı: Kitâb–ı Dedem Korkut alâ lisân–ı Tâife–i Oğuzan =Oğuz Boyunun Dili İle Dedem Korkut Kitabı) Evliya Çelebi’ye (17. yüzyıl), Halk hikâyelerine, masallara kadar düzyazının (nesir) ve sözlü gelenekteki söyleyişin kimi izlerini, dil ve anlatım zenginliklerini görebiliriz. Ancak Nazım Usta, eski düzyazı dilini şiirlerindeki içeriği ve biçimi güçlendirici bir öğe olarak almış, bunları kendi beğeni süzgecinden geçirdikten sonra kullanmıştır. Birkaç örnekle bu yargımızı kanıtlamaya çalışalım:
    Dede Korkut kitabının “Kazan Beyin Oğlu Uruzun Tutsak Olduğu Boyu” öyküsünde düzyazı ile şöyle bir anlatı vardır:

    “Yedi gün mühlet ver, yerde ise oğulu çıkarayım, gökte ise indireyim…”
    Aynı yerde, aynı anlatının soylama (deyiş deme) ile söylenişi şöyledir:
    Ala yılan sökemez ormanını,
    Çakmak çakıp od’a vurayım;
    Göğe vuran kalelerini,
    Tanrı korsa, yapayım, yıkayım.
    (Türkçeleştiren: Orhan Şaik Gökyay)

    Bu iki anlatının Nazım Hikmet’in dilinde girdiği biçim aşağıdaki gibidir:

    Ayasluğ şehrinin kapısı nerde?
    Göster, geçeyim!
    Kalesi var mı?
    Söyle yıkayım.
    Baç alırlar mı?
    De ki vermeyeyim!
    (Şeyh Bedreddin Destanı’ndan)
    Destan’da “Bedreddin yiğitleri”nin “dikişsiz ak libaslı, baş açık, yalnayak ve yalın kılıç şehzade ordusu” ile yaptığı savaşı “Mübalağa cenk olundu” sözleriyle anlatır. Bu söz, Evliya Çelebi’nin Seyahatname’sinde kullandığı dilin aynısıdır.
    Yine Destan’daki
    (…)
    Köylünün göz nuru zeamet,
    alın teri timar idi.
    Kırık testiler susuz,
    su başlarında bıyık buran sipahiler var idi.
    Yolcu, yollarda topraksız insanın
    ve insansız toprağın feryadını duyar idi.
    Ve yolların sonu kale kapısında kılıçlar şakırdar,
    köpüklü atlar kişner iken
    çarşıda her lonca kesmiş kendi pirinden ümidi
    tarumar idi.
    Velhasıl hünkâr idi, timar idi, rüzgâr idi,
    ahüzar idi.
    dizelerindeki üslup ve “idi” redifleri Enderun’dan yetişme yazıcıların dilidir. (Enderun: Osmanlılarda devlet görevlilerini yetiştiren okul.)
    Yine “Tebahhur Suresi”ndeki dil, Enderun ve din kitaplarının diline çok benzer:
    Pehlivanlar cümle libastan soyunmuş,
    üryan idiler.
    Her biri aşikar etmişti zamirin.

    6. Özgün Deyişler
    Kimi zaman sert uyaklı, ortalığı birbirine katan, kızan, haykıran, isyan eden, burjuvazinin ve yardakçılarının yüreklerine korku salan; kimi zaman uysal, fısıltıyla konuşan; ama her zaman doğal, özentisiz, süssüz, içten, işlek, akıcı, pırıl pırıl bir dil…

    İşte Nazım Hikmet’in dili… Bizim Nazım’ın, O Büyük Usta’nın ele aldığı her temayla tam kaynaşan dili…
    Nazım Hikmet hem biçim hem de tema yönünden çok geniş bir yelpazede yazdı şiirlerini. İşte bunu belirten sözleri:
    “Ben şimdi bütün şekillerden faydalanıyorum. Halk edebiyatı vezniyle de yazıyorum, kafiyeli de yazıyorum. Tersini de yapıyorum. En basit konuşma diliyle, kafiyesiz, vezinsiz de şiir yazıyorum. Sevdadan da, barıştan da, inkilaptan da, hayattan da, ölümden de, sevinçten de, kederden de, umuttan da, umutsuzluktan da söz açıyorum, insana has olan her şey şiirime de has olsun istiyorum.” (Bütün Eserleri, Ekber Babayef, Cilt 1, s. 22-23)

    Bunları yaparken Nazım Hikmet, kullandığı dil bakımından, her zaman özgündür. Pek çok şairin şiirlerinin –altındaki imzaya bakmadan– kime ait olduğunu çıkaramayız. Ama Nazım Usta’nın bir şiirini daha ilk dizesinden –altındaki adı görmeden– tanırız, onun Büyük Usta’ya ait olduğunu biliriz. Çünkü O’nun şiiri ayak sesinden belli eder kendini: Bu, Nazım’ın yürüyüşüdür.
    Nazım Hikmet şiirinin bu özelliği, deyişlerindeki özgünlükten gelir. Deyiş biçimi ile tema arasında her şairin kolay kolay yapamadığı bir bütünlük, bir kendine özgülük vardır. Bir durumu niteleyen sözcükler, o duruma tam tamına uygundur. O’nun yaptığı bir benzetmeyi gören, okuyan bir kişi, “Gerçekten de bu, buna benzer,” der. Bu savımızı şu iki örnek kanıtlar sanıyoruz:
    Nazım Hikmet, “Şüphe” adlı şiirinin bir yerinde şöyle diyor:

    Şüphe:
    Çıplak ayaklı bir gece gibi
    ilerliyor içimde.

    Gerçekten de gece, başlangıçta biraz açıkken gittikçe artan karanlığı ile koyulaşıp çoğalmaz mı? Kuşku da öyledir: Başlarda azdır, fakat çözülmediği, ortadan kalkmadığı sürece çoğalır. Ayakları neden çıplaktır gecenin? Çünkü ses çıkarmadan ilerler. Bu bakımdan Nazım, insanın içinde ilerleyen kuşkuyu çıplak ayaklı bir geceye benzetmiştir ve böyle bir benzetmede hiçbir tutarsızlık yoktur.
    “Arife” adlı şiirinde de şöyle söylüyor:

    İçimde yaprak kımıldamıyor…
    Deliksiz uyku gibi rahat,
    geniş
    içim…

    “Yaprak kımıldamamak” bir deyimdir, sükuneti, rahatlığı anlatır. İnsanın içinin böylesine rahat, geniş olması, deliksiz çekilen bir uykuya benzemez mi?
    İki ayrı ruh halinin bu kadar ustaca belirtilmesi özgün bir anlatımdır, o da yalnızca Nazım’a özgüdür.
    Nazım Hikmet’in tüm şiirlerindeki özgün deyişleri tararken ortaya sayfalar dolusu dizeler çıktı. Kimi zaman bu yolu bırakıp kitaplardaki tüm şiirlerini almak, yazının burasına eklemek geldi içimizden. Bu da olanaksız olduğuna göre, aşağıdaki dizelerle yetinelim:

    Gözlerimiz
    şeffaf,
    temiz
    damlalardır.
    (Gözlerimiz’den)

    Şairim,
    bir yıl yağan yağmur kadar şiir yazdım.
    (Şair’den)

    Sarıldı 15 yarama
    kara kaygan yılanlar gibi karanlık sular.
    (Kalbim’den)

    Üzümleri kan damlalı kırmızı bağlar…
    (Güneşi İçenlerin Türküsü’nden)

    O duvarın dibinde
    bizimkilerin
    Eyfeller gibi kemikleri yükseliyor.
    (Duvar’dan)
    Karanlıklar
    güneş altında nasıl kaçarsa bir deliğe (…)
    (Duvar’dan)

    Değişmedim,
    değişemem
    Havva’nın çırıl çıplaklığına
    meşin kasketli, meşin ceketli karımı!
    (Sanat Telakkisi’nden)

    Akıyor tarlalar iki yandan
    suları altın ışıklı bir nehir gibi…
    (Nefte Doğru’dan)

    Yuvarlanıyor iri, sıcak damlalar
    bakır yanaklarımızdan!
    Yuvarlanıyor iri, sıcak damlalar
    kalbimize!
    Kalbimiz artık dar geliyor bize!
    (…)
    Dişi bir kaplanız ki biz,
    kara saplı bir hançer deldi yavrularımızın göğsünü!
    Dişi bir kaplanız ki biz,
    dişlerimizde taşıyoruz altın başlı yavrularımızın
    ölüsünü.
    (Sakko ile Vansetti’den)

    Muhittin 13 yaşındadır…
    Zorla çıkarılmazsa çıkmaz
    bir fare gibi girdiği köşesinden.
    Saklar kendini pençesinden
    yılan gözlü bir kedinin…
    (Kızkapanoğlu Vehbi ve
    Çocuk Muhittin’e Dair’den)

    Bu faytonun okunda iki at değil,
    iki at iskeleti var.
    (Bayramoğlu’ndan)
    Bu adam
    sattı arkadaşını;
    sattı altın bir tepside arkadaşının
    kanlı, kesik başını…
    Bu adamın ayaklarında dolaşıyor
    korku,
    gölgesi gibi…
    Karanlık bir su gibi yaşıyor
    bu adam.
    (Provokatör’den)
    … başında güneşler esen
    altın gözlü çocuk…
    (Mor Menekşe, Aç Dostlar ve Altın Gözlü Çocuk’tan)

    Topraktan, ateşten ve demirden
    hayatı yaratan–
    –ların
    şairiyim
    ben.
    (Cevap Numara İki’den)

    Dalgaları karşılayan gemiler gibi
    gövdelerimizle karanlıkları yara yara (…)
    (Güneşin Sofrasında Söylenen Türkü’den)
    Hoş geldin!
    Kesilmiş bir kol gibi
    omuz başımızdaydı boşluğun…
    (Hoş Geldin’den)

    bir çocuk,
    güneşten kopmuş gibi afacan ve sarışın…
    (Davet’ten)

    Merhaba Macar toprağı,
    sen bu yaz vakitleri
    fırından yeni çıkmış ekmek gibisin…
    (Macar Toprağı’ndan)

    Dünyada kiracı gibi değil,
    yazlığına gelmiş gibi de değil,
    yaşa dünyada babanın eviymiş gibi…
    (Memed’e Son Mektubumdur’dan)

    Yapıcıların yüreği
    bayram yeri gibi cıvıl cıvıl,
    ama yapı yeri bayram yeri gibi değil.
    (Yapıyla Yapıcılar’dan)

    Mansurum kara kuru,
    hurma çekirdeği gibi.
    (Ya Ayni, Ya Habibi’den)

    Lenin girebilmeli her zaman, her mekânda
    işinize, evinize, bütün ömrünüze
    kendi işi, öz evi, kendi ömrüymüş gibi.
    (Komünistlere Bir Çift Söz’den)

    Serçe Kuşları gibi yağmur
    çinko dama serptiğim
    ekmek kırıntılarını
    yiyor telaşlı telaşlı,, tıkır tıkır,
    serçe kuşları gibi yağmur.
    (Yine Yağmur Üstüne)
    Güneş bir yara gibi gökte,
    akıyor kanı.
    (Emniyet Müdürü’nden)

    En sevdiğim memleket yeryüzüdür.
    (Dörtlük’ten)

    kova salıp içimdeki kuyuya, su çekmeliyim
    (Bir Şeyler Yazmalıyım’dan)

    8. Şairanelik ve Nazım Hikmet

    Yazının burasına değin hep Nazım Hikmet’in şiirlerinde bulunan özellikleri inceledik. Şimdi de O’nun şiirlerinde bulunmayan bir özellikten söz edelim. Böylece O’nun şiirlerinin, o şiirlerdeki üslubun önemli bir yanını, öteki şairlerden bir ayrılığını daha ortaya koymuş oluruz. Pek çok şairin şiirlerinde geniş yer alan, fakat Nazım Hikmet’in asla yer vermediği bu özellik, şairaneliktir.

    Nedir şairanelik?
    Lirizmin bir adım ötesidir; daha doğrusu, şiirin tadı demek olan lirizmin kimi şairlerin elinde tadının kaçması, ortaya içtenlikten uzak, özentili, bol mecazlı bir söyleyişin çıkmasıdır şairanelik. Yıllardan, hatta yüzyıllardan bu yana kullanıla kullanıla artık kalıplaşmış, duygu ve çağrışım özelliklerini yitirmiş, dahası öteki sözcüklerle ilişkileri iyiden iyiye zayıflamış, pörsümüş sözcüklerle şiir söylemek, yazmak şairaneliğin ta kendisidir. Sözgelimi Halk Edebiyatının gurbet, sıla, turna vb. sözcükleri böyledir; yinelene yinelene eskimiştir, bayatlamıştır. Divan edebiyatının vuslat, şarap, kadeh, bülbül vb. sözcükleri; hele mazmunları (her şair tarafından ortaklaşa kullanılan sözler) tümüyle böyledir; yani kimi sözleri sakız yapmışlardır: Boy için serv (selvi), nihal (fidan), elif; ağız için lâ’l, gonca; göz için nergis, mest (sarhoş), katil; saç için mar (yılan), kement, zincir; diş için dür (inci), güher (cevher)…
    Bir şiiri böylesine donmuş, tazeliğini, canlılığını yitirmiş sözcüklerle doldurmak, şişirmek şairaneliktir. Aşağıdaki dörtlük, Orhan Seyfi Orhon’un (1890–1972) “Yazık” adlı şiirinden alınmıştır ve bir şairanelik örneğidir:

    Çiçekler dağılmış renkler solmadan
    Kuşlar sükût etmiş hazan olmadan
    Sâkinin elinde câmı dolmadan
    Meclisin tükenmiş şarabı yazık

    (Sözcükler: hazan, sonbahar; saki, içki sunan güzel; câm, kadeh)

    Hazan, sâki, câm, şarap, meclis 13. yüzyıldan beri aşağı yukarı her Divan şairinin şiirlerinde yer alan sözcüklerdir. Hele şu tıkırtılı uyak sesleri: sol-madan, ol-madan, dol-madan!…
    Şairanelik üzerine Nazım Hikmet şunları söylüyor:

    “(…) en geri, en zart zort eden politika nutuklarında bile bu şairaneliğe rastlanır. Mussolini şairane bir heriftir, nutukları en bayağı cinsten şairanedir. ‘Yunanistan’ın ciğerini sökeceğiz,’ derken şairanelik aşağılığının en bariz misallerinden birini verir.” (Kemal Tahir’e Mapusaneden Mektuplar, s. 42)

    “(Şairanelik) evvela –tabir caizse– ‘gayri edebidir–, saniyen (ikinci olarak / FK) demagojiktir; pratikte realist edebiyatın, sanat çerçevesi içinde kaldığı müddetçe demagojiden sakınması lazımdır…” (age., s. 44)

    “Samimi olan şeyin şairane olması kabil değildir. Halk şarkılarında lirizm vardır. Fakat bazı halk şarkıları samimiyetlerini kaybederler. Şairane olurlar. Ne yapalım?… Sonra çok ustaca, kuyumcu hüneri ile yapılmış şairanelikler vardır. Bilhassa divan edebiyatında. Bunlar mahiranedir. Ama ne yapalım ki şairanedir. Şairaneliğin mahirane olması onu bir marifet, bir nevi yüksek hokkabazlık derecesine çıkarırsa da sanat sahasına sokmaz. Sanatta en büyük ustalık, ustalığı belli etmemektir.” (age., s. 48)
    Genç şairler için de şöyle diyor: “(Genç şairleri) dikkatle, ümitle, hatta biraz da mağrur bir şefkatle okuyorum. Ve beğenmiyorum. Çok kötü yazıyorlar… Çünkü evvela samimi değiller. (…) Samimi olabilmek güç, biliyorum. Fakat hiç olmazsa gençliğin, acemiliğin verdiği bir çocuk samimiyeti vardır. Bunlarda o da yok. Hepsi kırım kırım kırıtıyorlar, poz alıyorlar, müteşair (şairlik taslayan / FK), şairane, ukala keratalar.” (age., s. 41)

    Nazım Hikmet şiirinin biçimsel özellikleri hakkındaki sözlerimizin sonuna geldik. Nazım Hikmet üzerine bir dergide, o derginin boyutları içinde yer alacak bir yazıda, neler söylenirse söylensin, geride daha bazı şeylerin söylenmemiş olarak kalması kaçınılmazdır. Ama yine de O’nun şiirlerinin biçimini incelerken temel noktaların bunlar olduğunu düşünüyoruz.

    FAZLI KARAĞILI,Ocak 2002

    Kaynak: Güney Dergisi Web Sitesi

Benzer Konular

  1. Davet - Nazım Hikmet Ran şiir inceleme, açıklama
    Konu Sahibi ramazanbaba Forum Soru-Cevap
    Cevap: 4
    Son Mesaj : 21.Mart.2018, 20:18
  2. Yazılar-Konuşmalar-Nâzım Hikmet Ran
    Konu Sahibi refresh Forum Oku-Yorum
    Cevap: 0
    Son Mesaj : 18.Aralık.2012, 15:03
  3. Hikmet
    Konu Sahibi refresh Forum Türk Dili ve Edebiyatı Terimleri Sözlüğü
    Cevap: 1
    Son Mesaj : 04.Temmuz.2011, 17:48
  4. Nazım Hikmet'ten Kemal Tahir'e Mektup
    Konu Sahibi ahbar Forum Oku-Yorum
    Cevap: 0
    Son Mesaj : 29.Mayıs.2011, 22:24
  5. Nazım nedir? Nazım birimi nedir?
    Konu Sahibi edebiyatci Forum Türk Dili ve Edebiyatı Terimleri Sözlüğü
    Cevap: 1
    Son Mesaj : 03.Nisan.2011, 13:57

Bu Konu için Etiketler

Yetkileriniz

  • Konu Acma Yetkiniz Var
  • Mesaj Yazma Yetkiniz Var
  • Eklenti Yükleme Yetkiniz Yok
  • Mesajınızı Değiştirme Yetkiniz Var
  •