DİVAN ŞİİRİNİN KAFİYE YAPI VE SİSTEMİ

Divan şiiri, hiçbir eleme ve değiştirme yapmadan doğrudan doğruya İran edebiyatından aldıklarına kendisinin kattığı tuyuğ ve şarkı ile birlikte sayısı yirmiden ibaret bir nazım şekli repertuvarına sahiptir. Bu, sayı olarak Batı edebiyatlarının sabit kafiyeli nazım şekilleriyle mukayese edildiğinde ilk bakışta onlarda görülmeyen bir zenginliği ifade eder. Batı edebiyatlarında sabit kafiyeli nazım şekilleri ancak onu bulurken divan şiiri bir misli daha fazla mevcutla bu edebiyatlardan daha geniş bir nazım şekli varlığı göstermektedir. Fakat asıl fark, sayıdan çok bu iki ayrı edebiyat dairesinin nazım şekillerinin yapısındadır. Divan şiirinin nazım şekilleriyle Batı edebiyatlarınınkiler, mesnevi kafiyesi hariç hemen hemen birbirlerine hiç benzemezler. Nazım birimlerinin değişik olması ve bunlardaki mısra sayısı gibi hususların çok daha ötesinde olan esas fark kendini kafiye sisteminde gösterir.

Batı edebiyatları, sabit nazım şekillerinin yanında şaire şekilce istediği, duygularının gerektirdiği kompozisyonu sağlayan serbest şekillere sahip olmalarından başka simetrileri değişik değişik, çeşitlilik ve zenginlik gösteren bir kafiye yapısındadır. Divan edebiyatında ise taşıdıkları ad, mısra sayı ve kümeleri ne olursa olsun nazım şekilleri tek kafiye etrafında dönen ve simetrice de sınırlı bir yapıdadır. Kafiye bakımından klasik Türk şiirinin bütün nazım şekilleri iki grupta toplanır. Bunların en başta geleni ilk beyitteki kafiyenin, manzumenin başından sonuna kadar ilk mısraları kafiyesiz beyitlerin ikinci mısralarında değişmeden devam ettiği ve beyit birimi üzerine kurulu nazım şekilleridir. Bu kafiye sisteminin beyit sayısı en azdan en çoğa doğru giden bir sıra ile nazm, rubâî, tuyuğ, gazel ve kaside olmak üzere meydana getirdiği dairede, matla’ denilen iki mısraı da birbiriyle kafiyeli ilk beytin kafiyesi, manzume boyunca birinci mısraları kafiyesiz olarak bütün beyitlerin etrafında döndüğü bir mihver teşkil eder. Matla’ yerine ilk beyti, sonra gelen birinci mısraları kafiyesiz beyitler gibi olan kıta da böyle ufak ve ehemmiyetsiz farkla gruba girer.

Divan şiirinin kafiye mekanizmasını estetik plandaki neticeleriyle daha iyi kavrayabilmek için sarma veya çapraz kafiyeli kıtalardan meydana gelen, yahut içinde kafiyelenmemiş mısra bulunmayan sabit çerçeveli nazım şekillerinden ayrıldığı tarafları görmek gerekecektir.

Mısra sayıları eşit olduğu halde dört beyitlik bir gazelle, sarma veya çapraz kafiyede dörder mısralı iki kıtalık bir manzume karşılaştırıldığında gazelin matla'dan sonraki üç beytinin üç mısraı kafiyesiz, matla' beytiyle birlikte beş mısraı da kafiyeli kalırken öteki manzume, iki kıtasının ikişerden değişik dört ayrı kafiyesiyle daha çeşitli ve daha zengin bir kafiye örgüsü gösterir. Gazelde matla' beytiyle birlikte beş defa aynı kafiyeyi bulmaya zorlanan şair, ötekisinde birbirinden dört ayrı kafiye imkânına ve çok sesliliğe sahiptir. Bunun gibi yedi beyitlik bir gazelle on dört mısradan ibaret bulunan bir sone (sonnet), mısra sayıları ile birbirlerine denk oldukları halde sonenin beş değişik kafiye ile örülmüş olmasına mukabil gazel, matla'dan sonraki altı beytin ilk mısralarının altısı kafiyesiz oluşundan başka öbür sekiz mısra ile de tek bir kafiyeye mahpus kalır.

Beyit yerine bend yahut kıta yapısında olan nazım şekillerine gelince, kafiye bunlarda bendden bende veya kıtadan kıtaya değişmekle beraber her bir bend veya kıta kendi içinde yine tek kafiyelidir. Eski İran edebiyat nazariyecilerinin, kasidenin aynı vezinde ve araları birer bağlama beytiyle bağlı olarak bendlere bölünmüş şekli saydıkları terci’-i bend ve terkib-bendde bir bendden diğerine kafiye değişmekle beraber her bend kendi içinde kaside ve gazeldeki beyit yapısını ve ona bağlı tek kafiyeliliği sürdürür.

Mısra sayıları dörtten başlayarak ona kadar çıkan kıtalardan meydana gelen musammatların murabba, muhammes, müseddes, müsebba', müsemmen, mütessâ', muaşşer olmak üzere yedi ayrı şeklinin hepsinde ve şarkıda da son mısraları müşterek temel kafiye ile birbirlerine bağlı kıtaların birinden ötekine geçişte iç kafiye değişmekle beraber her kıta kendi içinde yine tek kafiyeli yapıdadır. Musammatlarda beyit esasından çıkılarak mısra esas olur. Bundan dolayı kaside ve gazelin beyitlerinde olduğu gibi kafiyesiz kalan mısralar da yer almaz, her mısra aynı iç kafiye ile birbirini takip eder. Otuz kırk beyitlik bir kasidede matlaa uygun otuz kırk kafiye aramak sıkıntısını çeken şair, musammatlarda her kıta için ayrı ve her biri daha az miktarda kafiye kullanma imkânını elde eder. Cümle yapısı bakımından musammatlarda her mısra hemen hemen bir bütün teşkil eder.

Sarma kafiyeyi hiç tanımayan divan şiiri murabba', terbî’ ve şarkıların ilk kıtalarında çapraz kafiyeyi elde ederse de bu sadece orada kalır, şiirin diğer kıtalarının yapısına girmez.

Bütün bu tesbitlerden çıkan netice şudur ki beyit esasına dayanan nazım şekillerinde bir kafiyesiz, bir kafiyeli mısra olmak üzere beyitten beyite bir münâvebe bulunmaktadır. Kıta esasına göre olan musammat şekillerde ise kıtaların son mısraları bir temel kafiye etrafında toplanırken onlardan önceki iç kafiyeli mısralar da beyitteki gibi araya kafiyesiz mısra girmeksizin bir kafiye etrafında birbirlerini takip ederler.

Görüldüğü üzere divan nazmında belirli bir kafiyenin onu takip eden bir veya birkaç değişik kafiyeden sonra kendi kafiyesini tekrar bulması, yani manzumede aynı zamanda birkaç değişik kafiyenin düzenli aralıklarla münavebeli şekilde birbirini takip etmesi gibi bir kafiye örgülenişi yoktur. Musarra' veya müselsel denilen manzumelerde yekpare bir kafiyeleniş ortaya çıkar.

Tek kafiyeli nazım şekillerinin gereği olarak kafiyelerin birbirlerini çok yakından takip etmeleri divan şiirinin kafiyelerine bir tannâniyet vermiştir. Tonalitesi yüksek zengin (mukayyed) kafiyeler, aruzun ritmiyle birlikte kendilerini bir davulun vuruşu gibi hissettirirler. Musammat denilen usulde daha da ileri gidilerek her mısraı sonundan evvel bir de ortasından kafiyelendirerek matla beytini dört, diğer beyitleri de üç defa kafiyeli kılarak bu tonalite daha da arttırılır. Buna mukabil ses benzerliği yerine imlâ benzerliğine dayanan kafiyelendirmelerde bu tonalite tamamen düşer.

Divan şiirinde kafiye, bir şairin nazımda kudret ve kabiliyeti hususunda bir ölçü sayılır. Şair kafiyelenmesi güç kelimeleri seçerek hüner ve nazma hâkimiyetini göstermek ister. Divanlarda alfabenin her harfinden kafiye alan gazeller sıralamak bir maharet sayıldığından, kafiye imkânı çok dar ve sınırlı olan harflerle kafiye yapmak merakı yüzünden zaman zaman zorlama beyitler yazmak durumuna da düşülmüştür.

Redif divan şiirinin en sevdiği bir kafiye tarzıdır. Kafiyenin bütünleyicisi ve zenginleştiricisi olarak ona çok yer verilmiştir. Redif, simetrik tekerrürü ile şiiri belirli bir kavram veya bir konu etrafında toplayan, bir atmosfer yaratan mihver olmuştur. Ustaca kullanıldığında şiiri bir atmosfer içine alır, onu bir dizi çağrışıma açar. Redifin matla'dan itibaren peşinden getirdikleri ve manzumenin devamı boyunca üst üste hazırladığı sürprizler ile kendisine mahsus bir zevk yaratır. Çok defa şiirde belirli bir duygu ve düşünceye zemin hazırlayan redif ona "yek-âhenk" diye vasıflandırılan konu bütünlüğü kazandırır. Hâkim olunmak yerine onun esareti altına girilip peşinden sürüklenildiğinde ise manzume her telden çalan bir mâna dağınıklığı içine girer. Redif hece ve ek sınırını aşarak birçok şiirde başlı başına kelime ve çeşitli gramer unsurlarını içine alan ibare çapına yükselmektedir.

Kafiyeyi redifle daha zengin ve cazip kılmak isteyen divan şairi yeni ve gösterişli redifler bulmaya dikkat eder. Bazan da bir nazîre bahis konusu ise oradaki redifi nazîre yapılan şairinkinden çok daha farklı ve üstün surette kullanarak şahsiyetini ortaya koyar. Bulunan orijinal bir redif ona nazîre yazacakları imtihana çağırış, zamanın şairlerine bir nevi meydan okuyuştur.

Redifler çok defa divan şiirinin, Türkçenin ifade imkânlarını, söyleyiş hususiyetlerini denediği ve ana dilde kendisini bulduğu bir tarafıdır. Şiirlerin başka taraflarında rastlanmayan fiil çekimlerini, atmosfer yaratıcı zaman sigalarını, deyimler ve cümlecikleri sergileyen redifler, esas çoğunluğu ile Fars şiirinden tercüme ve nakil olmak bir tarafa, bilâkis orada mukabilleri veya benzerleri bulunmamaları yönünden ayrıca orijinallik gösterirler. Divan şiirinin redifleri Arapça ve Farsça kelimelerden çok Türk dilinin malzemesi üzerine kurulmuştur.

Redif divan şairinin üzerinde dikkatle çalıştığı, getirdiği imkânları değerlendirdiği bir zemin olmuştur. Manzumeye bir hüviyet kazandıran redifler aynı zamanda şiirin ismi yerine geçmiş, ona damgasını vurduğu ölçüde "su kasidesi", "eyler gazeli" gibi birer ad vermiştir.

Redif divan şiirinin yerli olduğu, başka deyişle yerliyi en iyi bulduğu bir cephesidir. Ana dilin öz lugatından gelenler bir yana memleket coğrafyasından bazı adlar, nehirler, şehirler ona redifin içinden gelirler. Redif onların etrafında bir yığın çağrışım ve duyguyu toplar. Redifin asırlar içinde seyrini tetkik, klasik Türk şiirinin bir tarafı ile daha iyi anlaşılmasını sağlayacaktır.