Büyük romancılara baktığımızda, onları asıl değerli kılanın anlattıkları kadar, var ettikleri kahramanlar olduğu ortadadır. Peki, kendileri nasıl bir roman kahramanı olabilirler? İşte cevabı

Mehmet Öztunç

Geçtiğimiz günlerde, edebiyat tarihine mal olmuş ünlü yazarları kahramanlaştıran iki roman yayımlandı dilimizde. Mihail Bulgakov’un Moliére Efendi (Everest Yayınları) romanı ünlü Fransız oyun yazarı Moliére’i, Gyleth Brandreth’in Oscar Wilde ve Mum Işığı Cinayetleri (Sel Yayıncılık) adlı polisiyesi ise Oscar Wilde’ı başkarakter olarak ağırlıyordu. Bu iki kitaptan yola çıkarak yazarları kahramanlaştıran belli başlı romanları ele alıyoruz.

Hiç kuşkusuz kalemin kâğıda değdiği ilk andan roman türünün sahneye çıktığı zamana değin, yazı dediğimiz o büyülü uğraşın köprüsünün altından çok sular aktı. Roman, o zamana kadar biriken yazınsal toplamın üstünde yeni bir tür olarak belirdi. Geçiş dönemi eserlerinden itibaren romanın akraba türlerle arasına koyduğu temel ayrım “kahraman” odaklıydı. Büyük romancılara baktığımızda, onları asıl değerli kılanın anlattıkları kadar, var ettikleri kahramanlar olduğu ortadadır. Prens Mişkin, Anna Karenina, Mrs. Dalloway, Gonçarov, Julien Sorel, Bazarov, Dorian Gray… Bu kahramanlar, o güne değin edebiyatın başaramadığı şekilde ete kemiğe bürünerek hayatımıza sızdılar.

‘Madam Bovary benim’
Prişvin’in, “Sakın bir yazarın ustalığı kişiliğinde olmasın? Bu konuda bir kitap yazılabilir.” demesi belki bir yazarın hayatının ardına düşmek için kışkırtıcı bir söz. Ama eğer öyleyse bile Cervantes’in, “Don Kişot’un aslı benim”; Flaubert’in, “Madam Bovary benim”; Clarissa Dalloway’in, “Clarissa bile değilim, sadece Mrs. Dalloway’im” sözlerinden ya da Tolstoy’un Savaş ve Barış, Anna Karenina gibi yapıtlarını dahi reddedip, “Bunlar şeytanın yaptırdığı işlerdi.” demesinden sonra, yazar dediğimiz o kişilikten geriye bir şey kalmış mıdır ki, yazarın ustalığı üzerine bir roman yazılsın? Hele bir de Ortega y Gasset’nin, “Sanatçı olmak demek, sanatçı olmadığımız zamanlar olduğumuz o pek ciddi kişiyi ciddiye almamak demektir.” diye kesin ve sert tembihinden sonra... Tam da burada sormanın yeridir: Bir yazar niçin tamamen kurmaca bir kahramanın kolayca kullanabileceği imkânlarını bir tarafa bırakır da önemli, büyük bir yazarı bir roman kahramanı, bir kurmaca kahraman olarak yeniden var eder?

Kurmaca ile biyografinin sınırları

Sorunun tonlamasının, hayatının mahremleri kırılmış bir yazarın kurmacanın içine dâhil edilmesinin daha zorlu bir tercih oluşunu içerdiğinin de elbette farkındayım. Çünkü bir yazarı hayatından söküp kurmacanın içine almak, daha farklı bir terazi kurmayı gerektirir. Eğer romanı yazılacak yazarın yaşanmışlıkları çok ciddiye alınırsa o zaman eser roman değil biyografi olarak kalabilir; yok eğer yaşanmışlıklar tamamen bir kenara bırakılırsa bu sefer de konu edilen yazarın ıskalanması, hayatının yok sayılması gibi bir tehlike ortaya çıkar. Usta yazar José Saramago, Fernando Pessoa’nın müstear isimlerinden biri olan Ricardo Reis’i, Brezilya’dan anayurdu olan Portekiz’e dönme kararı alan bir doktor olarak kurgular ve Ricardo Reis’in Öldüğü Yıl romanında Pessoa’nın hayaleti ile karşı karşıya getirir. Hiç kuşkusuz, bunu yaparken çok daha karmaşık ve zorlu bir kurmaca düzeneği oluşturmuştur. Pessoa’nın, “Ben yazılacak bir romanın kahramanıyım.” sözüne Saramago, “Ricardo Reis’in Öldüğü Yıl, başka bir hayatın, bir yalanın var olmasına imkân tanıyor; dolayısıyla başka bir gerçeklik, başka bir maske de var olabilir.” şeklinde yanıt verirken, maskenin de en az yüz kadar gerçek olduğunu söylüyor. Saramago, bir müsteardan yola çıkarken kurmacayı tersyüz ettiği kadar, karşısına çıkardığı hayatı da (Pessoa) yeniden tersyüz ederek yönünü tekrar kurmacaya çevirmeyi ustalıkla başarıyor.

Prişvin’in, “Sakın bir yazarın ustalığı kişiliğinde olmasın?” sözüne dönersek, amaçlanan, “yazmanın büyüsünü” yakalamak, o ustanın gizine sızmaktır. Dahası o ustalığın hünerini kendi ustalığına çalmaktır. Belki de hesabı yapılan, yazmanın ‘empatik’ deneyimidir. Bütün çabalarına karşın romancıların bu alana sızmakta zorlandıklarını da söylemek gerekir. Çünkü peşinde olunan şey, yaşanmışlığın içinde gizli bir sır değildir.

Bulgakov’un Moliére’i

Tiyatro tarihinin en büyük isimlerinden Moliére, eşine az rastlanır bir ustalıkla, çoğu kez tamamen kişisel durumlardan yola çıkıp toplumsal projeksiyonlu eserler var etmişti. İnsan denilen varlığın zeminine o kadar sahici, derinden dokunmuştu ki, onu kat kat perdelerin ardında bir evren, bir dünya olarak açmıştı. Mizah denilen kara kehanetin üzerindeki bulutları alırken mizahı hışmına en çok maruz kaldığı silahla donatmış, bir düşünme edimi biçiminde kurgulamıştı. Mihail Bulgakov, Moliére Efendi adlı romanında Moliére’i kendisinin de hakikatine dokunan bir yazar olarak kurgulamış, öyle anlatmıştır. Moliére’e olan borcunu onu yazarak ödemeye çalışırken, öte taraftan kendi hakikatini onun yaşamöyküsü sarmalında anlatarak ona tekrar borçlanmıştır. Romanda da görüldüğü üzere Moliére, herkes gibi kişisel husumetleri de olan bir insandır; ama o öldükten sonra bile kinini sürdüren bir kurum vardır: Kilise. Bu da Moliére’in sanatının sorumluluk boyutunu kodlayan bir durumdur. Ancak bir başka kurumun çökmesinden sonra tam anlamıyla doğan Bulgakov da benzer bir sorumluk taşımamış mıdır? Bulgakov, Moliére’i Jurgaz Yayınevi’nin “Ünlü İnsanların Yaşamları” adlı dizisi için yazmıştır. Yalnız kitap Sovyet düşünce çizgisinin uzağına düşmekle eleştirilmiş ve Bulgakov’dan onu yeniden yazması istenmiştir. Roman 1962’de Molodoya Guardiya Yayınevi tarafından basıldığında ise Bulgakov öleli 22 yıl olmuştur.
Yazar, ölümünden önce Moliére Efendi romanını sahneye koymak isteyen yönetmen N. M. Gorçakov’a şu notu iletmiştir: “Moliére’imi değiştirip düzeltmeyi kesinlikle reddediyorum, çünkü anladığıma göre temel düşünce yok edilmek ve bana başka bir oyun yazdırılmak isteniyor.” Bulgakov, bu mutluluğu yaşamadan ölmüştür ama Moliére, Tartuffe’ün sahnelenişini bütün engellere rağmen görmüş, hatta bu oyunu kralın huzurunda oynamıştır. Aslında ne kadar benzer yaşamlardır ikisininki! Moliére, babasının saygınlığının, itibarının gölgelenmesi uğruna -ki o dönemde tiyatro köçeklik, çengilik düzeyinde bir itibara sahipti- tiyatroyu yeğler; Bulgakov ise sanatı uğruna sadece yazınsal kariyeri değil hayatı pahasına sanattan yana tavır alır.

Tiyatro sahnesindeki anlatıcı

Bulgakov, “Moliére’im” dediği romanında, bir tiyatro adamını anlattığının farkındadır, bu yüzden romanı adeta bir tiyatro sahnesi biçiminde kurgular. Sahnedeki oyuncuların en önünde duran, seyircilere (okura) ve oyunculara sufle veren bir anlatıcı vardır. Bulgakov henüz romana başlarken, altına girdiği yükün de farkındadır. 13 Ocak 1622’de erken doğan erkek çocuğun ebesine: “Eğer bu ebanıma dünyaya getirdiği çocuğun kimliğini açıklayabilseydim, hem yeni doğan yavruya hem de Fransa’ya zararı dokunacak kadar telaşlanıp heyecanlanabilirdi.” diye yazan Bulgakov, sonra hemen kendi doğum sancısına döner: “Cepleri kocaman bir ceket giymişim ve elimde çelikten değil kaz tüyünden bir kalem var. Önümde balmumu mumlar eriyerek yanıyor ve beynim alev alev.”

Bulgakov romanda Moliére’i kronolojik bir seyirle anlatır ve doğum sahnesi ile açılan perde ölüm sahnesi ile kapanır. Kuşaklar boyu halıcılık ve saray döşemeciliği yapan inanmış Hıristiyan Jean Baptiste, en büyük oğlu Moliére’i de baba mesleğinin varisi olarak görür. Ama tiyatro denilen o büyük sahneye çıkalı kilisenin hışmına uğramış olan Moliére’i hiçbir papaz defnetmek istemez. Sonunda Moliére kralın arabuluculuğu ile vaftizsiz çocukların, müntehirlerin gömüldüğü bir yere gömülür. Ancak cesedi evinden çıkartılıp defin yerine götürülürken evin etrafındaki kalabalıktan yükselen alkış sesine yuhalama sesleri de karışır. Ne var ki, Fransız Devrim’ini gerçekleştirenler Moliére’e olan borçlarının farkındadır, ona ait olduğundan emin olmasalar da Moliére niyetine bir mezardan çıkardıkları kemikleri bir anıtkabire taşırlar. Çünkü onunla, Avrupa sekülerliğinin aklı olan Fransa’da belki de ilk kez kilise ile edebiyat bu kadar gözüpekçe karşı karşıya gelmiştir. Bulgakov romanın sonunda sanki Moliére’e o anıtkabir üzerinden değil de günahkârlar mezarlığı üzerinden seslenmiş ve onunla vedalaşmıştır: “Ve ben onu hiç görme olanağı bulamamış olan ben, onu selamlıyor ve elveda diyorum.” Seyirci gitmiş, oyuncular susmuş, anlatıcı yitmiştir. Roman, Moliére mizahının tersine, som kederden bir veda ile kapanmıştır.

Woolf’un tekinsiz karanlığı

Michael Cunningham, zekânın zehirlediği süzme kederden dövülmüş bir hayatı, ona denk bir kurgu ile yazdığı Saatler’de Virginia Woolf’un tekinsiz karanlığını şefkatin ışıklarıyla aydınlatmıştır. Sanki başlanmış, bırakılmış, yeniden başlanmış ama hep eksik kalmaya mahkûm bir roman gibi yaşanmış bir hayattır Woolf’unki. Çektiği işkenceler karşısında suçunu itiraf eden bir mahkûm gibi, kendini cebinde taşlarla ırmağın sularına teslim ettiğinde, ardında bir suçun itirafı gibi bir hayat bıraktı. Leonard’a veda mektubunun sonunda şu cümle vardı: “Bizim kadar mutlu olabilecek iki insan düşünemiyorum.”

Cunningham, Woolf’un bedeninin ağzı kapalı saydam bir cam şişe gibi kâh suya batıp kâh çıktığı o saatlere uğrar ilkin. Yıl 1941, aylardan marttır. Woolf, yine garip sesler duymuştur, bu seslerin onu yeniden teslim almasına artık tahammülü yoktur. Ve kararını vermiştir. Leonard, Woolf’un bıraktığı mektubu okurken o çoktan suya batmıştır. Cunningham, zamanı geriye sarmış 1921’e geri dönmüştür, yani Woolf’un intiharına henüz 20 yıl vardır. Virginia Woolf’un hayatı sadece onun yaşadıkları üzerinden aydınlanacak bir hayat değildir. Ve Cunningham, Virginia’nınkine koşut iki hayat daha anlatır. Bayan Clarissa (Dalloway) 20. yüzyıl sonunda New York’ta, Bayan Brown ise 1949’da Los Angeles’ta yaşamaktadır. Woolf 1923’te henüz Mrs. Dalloway’i yazmaya çalışmaktadır; yazar Clarissa kendisine Dalloway ismini takan Carrouthers ödülünü almış AIDS hastası şair arkadaşı Richard’ın şerefine bir parti vermenin telaşındadır. Bayan Brown ise hamiledir ve yatağında bir yandan Woolf’un Mrs. Dalloway romanını okurken bir yandan da küçük oğlu Richard ile vakit geçirmektedir. Cunningham bir kum saatini çevirircesine kurmacayı ve gerçeği dönüşümlü anlatırken büyük bir ustalıkla üç hayatı da Woolf’ta birleştirmeyi, ona akıtmayı başarır. Woolf’un kederinin yakıcılığını göstermek istercesine romandaki kederi Clarrissa, Bayan Brown ve şair Richard arasında üleştirir; ama bu öylesine güçlü bir kederdir ki, her üç hayatı da yakar.

Woolf’un romanlarındaki parçalanmalara, kırılmalara karşın Cunningham üç hayattan yekpare bir öykü çıkarır. Üç farklı dokuyu, zekânın harıyla tek bir bünyede pişirmeyi başaran Cunningham’ın romanı filme de uyarlanır ve başrol oyuncusu Nicole Kidman’a Oscar getirir. Cunningham, belki cüretini yatıştırmak için, romanın henüz başında insanın inanmakta zorlandığı şu sözü söyler: “Bir zamanlar Mrs. Dalloway de bir şişe mürekkep ve boş sayfalardan ibaretti.”

İngiliz romancı David Lodge Yazar, Yazar adlı yapıtında İngiliz edebiyatının köşe taşlarından Henry James’in hikâyesini anlatır. James, döneminin en önemli romancılarından biridir; ama hiç hesapta olmayan küçük bir detay, onun sakin ve endişesiz hayatına burnunu sokmaya başlamıştır: Romanları artık eskisi kadar ilgi görmemektedir. Azalan telifler, düşen tirajlar, bir de kaybolacağından korktuğu ilgi James’i başka türde eserler yazmaya, belki de rüşdünü yeniden ispata zorlar. Ayrıntıyı romancılığının alametifarikası yapan James’in, gözleri yavaş yavaş kör olmaya başlamış ressam arkadaşı Du Maurier’nin çocuksu bir hevesle yazdığı Trilby romanı ise döneminin en çok satan romanı olmuştur. Aslında David Lodge baht tahterevallisinin bir ucuna James’i diğer ucuna Du Maurier’yi oturturken, bizi yazarlığın ve başarının doğası ile de yüzleştirmek ister: Ne kadar gördüğünüz, neyi, nasıl anlattığınız çok da önemli değildir, önemli olan yazdığınızın size nasıl geri döndüğüdür.

Başkahraman Henry James

Romana başlarken James’ten yapılan, “Biz çalışırız, elimizden geleni yaparız; her şeyimizi veririz. Kuşkumuz tutkumuzdur ve tutkumuz görevimiz. Gerisi sanatın çılgınlığıdır.” alıntısı aslında Yazar, Yazar’ın temel sorunsalını özetler. “Anglo Amerikan Balzac olmak istiyorum.” diyen James için kaybedilen ilgi, Balzac olma hesaplarını altüst eden bir azaba dönüşür. Beklediği karşılığı alamadığı birkaç romandan sonra tiyatro yazarlığına heveslenir. James’in ne ilk oyunu The American ne de o çok şey beklediği Guy Domville umduğu ilgiyi görür. “Yazar! Yazar!” çığlıkları arasında sahneye çağrılma beklentisi, hayallerinde kalır. Ama James tiyatro yazarlığından tekrar romana döndüğünde eskisine nazaran daha güçlü diyaloglar yazdığını fark eder. Yazarın bu tesellisini Jamesvari bir detay olarak kayda geçiren Lodge, her zaman için onun asıl kimliğinin romancılık olduğunu gösterir. Lodge, kurgu ile gerçeği birbirine bu kadar yaklaştırmasına rağmen kurguyu ziyan etmez. Çünkü çok derin bir şefkatle yaklaştığı bu adamın biyografiden çok da hazzetmediğini bilir. James’in azabı, başka yazarların romana katılmaları ile daha da harlanır. Sözgelimi Henry James bu sıkıntıları yaşarken Oscar Wilde henüz o tepeyi yere daha sert çakılmak için çıktığını bilmez, mutlu ve kibirli olmanın keyfini sürmekle meşguldür.

“Romandaki bütün isimler gerçektir”

Romanın başında karşımızda ölüm döşeğinde olan bir Henry James vardır. Kendisine devlet tarafından Liyakat Nişanı verilmiştir, ama James bu ödülü aldığını fark edemeyecek kadar hastadır. Lodge bizi Henry James’in başucunda çok tutmaz, hemen ikinci bölümde orta yaşlarına götürür. Çünkü hikâyenin çekirdeği bu dönemde saklıdır. Henry James’in hiç de uzaktan bakıldığı gibi dertsiz, tasasız bir hayat sürmediğini görürüz. Kitabın sonunda Lodge, ona Liyakat Nişanı’ndan çok daha değerli bir hediye vermek istercesine şöyle der: “Eğer James’i görseydim ona: ‘Sen İngiliz diline sadece bir kelime kattın Henry James, ama gurur duyulacak bir kelime: Jamesvari.’ derdim.”

Lodge bizi kurmaca bir eser yazdığı hususunda uyardıktan sonra küçük bir istisnayı vurgular, “romandaki bütün isimler gerçek, yaşamış kimselerdir.” Şu uyarı da bizi bir yazarın etrafında kurgulanan romanlar hakkında tekrar düşünmeye çağırır: “Bu kitap bir romandır ve bir roman olarak yapılandırılmıştır.” Saatler filminde rol alan Nicole Kidman’ın, James’in Bir Kadının Portresi adlı romanından uyarlanmış filmde de oynadığını belirtelim.

Romanlaştırılan Dostoyevski

Dostoyevski gibi Yahudi düşmanı, Rus milliyetçisi bir yazarın hayatının, biri Yahudi öteki ırkçılık karşıtı iki yazar tarafından romanlaştırılması elbette çok yönlü bir değerlendirmeyi, okumayı mümkün kılar. Baden Baden’de Yaz romanının yazarı Leonid Tsıpkin bir Rus Yahudi’sidir ve Dostoyevski’nin Yahudi düşmanlığı ile katmerli bir biçimde ‘ötekileştirdiği’ Yahudiler, Rus Yahudileridir. Petersburglu Usta’nın Nobel ödüllü yazarı J. M. Coetzee ise ülkesi Güney Afrika’da ırkçı Apartheid rejimine karşı verdiği mücadeleden sonra ülkesini terk edip Avustralya’ya yerleşmiş bir isimdir.

Leonid Tsıpkin de tıpkı Bulgakov gibi Stalin rejiminin hışmına uğramış ve eseri Amerika’da basıldıktan sonra ancak yedi gün yaşamıştır. Romanın başında anlatıcı (Tsıpkin), Dostoyevski hayranıdır ve onun hayatına daha yakından bakmak için trenle Moskova’dan Petersburg’a doğru yola çıkar. Elinde Dostoyevski’nin Bir Yazarın Günlüğü kitabı vardır; anlatıcı, günlükteki “Yahudi Sorunu” bölümüne gelince Dostoyevski romanlarındaki Yahudi tiplemelerin bir dökümünü yapar. Ecinniler’in Lyamşin’i, Ölüler Evinden Anılar’ın İsay Fomiç’i, Suç ve Ceza’nın itfaiyecisi, Karamazov Kardeşler’in Yahudi görünüşlü Liza Hohlakova’sı; hepsi kötülüğü simgeleyen cins isimler gibi hoyrat bir cömertlikle kullanılmıştır. Yahudi kahramanlarına bu denli acımasız davranan bu adam roman tarihinin en büyük kahramanlarını yazmış olan Dostoyevski’dir. Tsıpkin bir yandan da Petersburg’dan bir süre önce çıkmış, Baden Baden’e gitmiş olan Dostoyevski’nin hikâyesini anlatır. Susan Sontag, romana yazdığı önsözde Tsıpkin’in cesaretini “gözüpekçe” bir teşebbüs olarak niteler. Çünkü Tsıpkin, “geçip gitmiş Dostoyevski’nin hayatına” “şimdiki zamandaki kendi hayatını” dolamıştır. Dostoyevski’nin “Rus’un kutsal bünyesinden” söküp atmaya nerdeyse ahdettiği Yahudilerden biri, yazarın ölümünden onlarca yıl sonra kanını onun kanıyla düğümlemiştir. Ve Tsıpkin’in işaret ettiği üzere, o som nefrete rağmen, Dostoyevski incelemelerinde Leonid Grosman’dan Borçevski’ye kadar Yahudi “oymağından” onlarca yazar neredeyse tekel olabilecek bir konumdadır. Tsıpkin sonunda Petersburg’a varmıştır, şehir bütün ruhu ve varlığı ile Dostoyevski’dir. Dostoyevski romanlarında okuduğu sokaklarda gezer, Raskolnikov’un cinayeti işlediği apartmana girer ve yazarın son nefesini verdiği, sonradan müze olan evi ziyaret eder. O Petersburg’u gezerken, Dostoyevski ise Baden Baden’den dönmüş ve ölümü beklediği yatakta hastadır artık. Yazar gözlerini bu dünyaya kaparken, Tsıpkin o gözlerin hiçbir zaman ölmediğini gösterir.

“Rusya’ya inanıyordu”

Tsıpkin’in Dostoyevski’si Hıristi-yan’ken, Coetzee’nin Dostoyevski’si Rus’tur. Bir başka Yahudi yazarın, Zweig’ın şu tespitini hatırlatmak isterim: “Rusya Hıristiyan olduğu için Dostoyevski Hıristiyan’dır, o Hıristiyanlığa değil Rusya’ya inanıyordu.” Tsıpkin’in romanında Baden Baden’e, Dresden’e giden Dostoyevski, sekreteri Anna Grigoriyevna ile yeni evlenmiş ve üvey oğlu Paşa’yı Petersburg’da bırakmıştır. Henüz onu Dostoyevski yapacak kitapları yazmamıştır. Yoksulluk, sara nöbetleri, kumar illeti daha o yıllarda bile büyük bir sadakatle onunla beraberdir. Ama onurunu ortaya koyacak kadar da borçlu bir adam değildir, henüz. Coetzee’nin Dostoyevski’si ise alacaklılarından kurtulmak için Dresden’e kaçmıştır. O, Dresden’de iken üvey oğlu Pavel anarşist, nihilist Neçayev’in örgütüne katılmış ve şaibeli bir biçimde intihar etmiştir. Tsıpkin’in Paşa’sı babası ölüm döşeğinde iken görmek istemediği üvey çocuk iken, Coetzee’nin Pavel’i ölümü ile babasının hayatını allak bullak eden, onun için hayatını tehlikeye attığı bir delikanlıdır ve yaşadıklarıyla Dostoyevski’nin tövbe ettiği gençliğinin karşılığıdır.

Tsıpkin, göz önündeki Dosto-yevski’nin gerçek hayatına kendi bilinmeyen hayatını ekleyerek kurgusal inşasını gerçekleştirirken, Coetzee ise Dostoyevski’den tamamen fantastik, kurmaca bir eser çıkarır. Coetzee, Pavel’in masumiyetinin ve nihilist Neçayev’in acımasızlığının tam ortasında duran bir Dostoyevski inşa eder. Tsıpkin ise onun gerçek hayattaki görüntüsünü romanına taşımıştır. Tsıpkin büyük bir hayranlıkla bu eserleri yazan adama bakarken; Coetzee’nin Dostoyevski’si, görünümü ve yaşadıklarından ötürü insanların yazdıklarını şaşkınlıkla karşıladığı, küçük gördüğü bir insandır. Coetzee’nin Dostoyevski’si romanın sonunda anlatıcının ağzından şimşek çakımı gibi cümleler yazar, hayatın onu kahreden azabından yazının ona hayat veren azabına atar kendini. Coetzee romanını, tıpkı Dostoyevski’nin kahramanlarını vicdanlarıyla karşı karşıya getirdiği sonlara benzer bir sonla bitirir. Dostoyevski belki hayatı ile romanda yoktur ama ruhu hep o romanın kuytularında dolaşır. Usta, romana rengini vuran ruhtur.

Oscar Wilde, bildiğiniz gibi değil!

Gyles Brandreth, dilimize yakınlarda çevrilen Oscar Wilde ve Mum Işığı Cinayetleri adlı kitabında, şok stratejisiyle, Wilde’ın skandallarla dolu hayatını “bildiğiniz gibi değil”cilikle, polisiye bir kurgunun içinden anlatıyor. Yalnız 35 yaşındaki Wilde’ın hayatından çok, o muhteşem dehasını ön plana çıkarmaya çalışıyor. Ama Brandreth, Wilde’ın dehasına o kadar fazla tesadüf yükü bindiriyor ki, bir süre sonra anlatı Wilde’ın dehasından çok tesadüflerin kontrol ettiği bir düzleme geçiyor. Doğrusu yazar, tesadüflere Wilde’ın zekâsını çalmaya çabalasa da ortaya çıkan sorunlar, onları çözen dehadan daha karmaşık ve gizemli kaldığından, artık dehayı da aşan bir gücü gereksinir, bu da tesadüftür. Wilde, döneminin önemli yazarlarından biridir; ama başyapıtı Dorian Gray’in Portresi’ni henüz yazmaya başlamıştır. Onun Dorian Gray’i yazma hesapları yaptığı günlerde Londra’da 16 yaşındaki Billy Wood vahşice öldürülür. İlk anda Wood’un ölümü karşısında duyarsız kalan Wilde, daha sonra olayın peşine düşer ve cinayetin müfettiş Aidan Fraser tarafından işlendiğini ortaya çıkarır. Gyles Brandreth’in romana Sherlock Holmes’ün yazarı Arthur Conan Doyle’u da dâhil etmesi renkliliği artırsa da kitabın heyecanına ve dinamiğine bir güç kazandırmaz. Bütün bir roman boyunca Wilde’a eşlik eden arkadaşı Robert Sherard aynı zamanda hikâyenin anlatıcısıdır; ama Wilde’ın zekâsına gıpta eden, onun insan ötesi güçleri karşısında acze düşen bir adamdır. Şu saptaması da romanın temel dinamiğinin itirafı gibidir: “Oscar Wilde’la arkadaş olmanın en temel koşullarından biri, kuralları onun koyduğunu kabul etmektir.” Billy Wood cinayetinin Dorian Gray’in öyküsüyle birçok benzerliği vardır ki, Wilde’ın handiyse bir savsöz hükmüne geçmiş, “sanatın artık doğaya değil doğanın sanata öykündüğü” saptamasına yaklaştırır bizi.

Ackroyd’un gözünden Oscar Wilde

Wilde’ın yaşamı bir başka yazar, Peter Ackroyd tarafından bu kez Oscar Wilde’ın Son Vasiyeti adıyla romanlaştırılır. Ackroyd, Gyles Brandreth’in aksine, Wilde’ın skandalların belini büktüğü, onu Paris’te yataklara düşürdüğü son günlerine gider. Roman bir günlük biçiminde kurgulanmıştır ve Ackroyd, “bildiğiniz gibi değil”den ziyade, Wilde’ı o muhteşem mektubu De Profundis’te ettiği tövbenin ışığında okur. Romanın başında, “En basit dersler, en son aldıklarımız oluyor. Tıpkı Tanrı’yı görmek için kendini ateşe atıp kül olan Semele gibi ben de gözümü üne diktim ve o ateş beni kavurdu. Tozpembe, altın çağımda içimi dünyaya açabileceğimi düşünürken dünya içyüzünü gösterdi bana.” sözünü söyleyen bir Wilde vardır. Oscar Wilde’ın Son Vasiyeti 9 Ağustos 1900 günü yazılmaya başlanan ve 30 Kasım 1900 günü yazılmış kısa bölümlerle biten kurmaca bir günlük toplamıdır. Wilde, günlüğün son beş gününü yazabilecek güçte değildir, bu yüzden “dostum” dediği Maurice Gilbert’tan dediklerini yazmasını ister. Cezaevinden çıktıktan sonra yitirdiği sadece saygınlık değil, yazmanın iğdiş edilen gücüdür de ve onu asıl kahreden budur. Kaydedilen son sözü de: “Bir kere daha dilin ve hayatın efendisi olacağım, değil mi anne?”dir.

Novalis ve Mavi Çiçek

Penelope Fitzgerald, Romantizmin kurucularından Alman şair Novalis’in henüz Philipp von Hardenberg adıyla bilindiği günlerini gerçeğe çok sadık bir kurguyla anlatıyor Mavi Çiçek romanında. 29 yıl gibi kısa bir ömre sığdırdığı şiirlerle adı Goethe, Hölderlin, Schiller gibi şairlerle birlikte anılan Novalis, bağlı kaldığı akımın tastamam hakkını veren bir duyarlıkla şiirler yazmıştır. Ama Penelope Fitzgerald, onun şair kimliğine varmadan önceki yaşantısını anlattığı için Novalis’in romantik kimliği roman boyunca geri planda kalıyor. Bu tercihten dolayı da şiirlerindeki Novalis ile Penelope Fitzgerald’ın Mavi Çiçek romanındaki Philipp von Hardenberg arasındaki makas kapanmayacak kadar geniş görünüyor. “Dış dünya sadece bir gölgeler dünyasıdır- gölgelerini ışığın dünyasına yansıtır.” diyen bir şairi, göründüğü ışıkla değil de gölgesiyle anlatmak elbette ki Novalis’ten çok şey alıp götürmüştür.

Fitzgerald, Geceye Övgüler’in şairini romantizmin iki önemli renginden biri olan ‘mavi’ ile anlatır. Zaten Geceye Övgüler’e baktığımızda Novalis “sarının” değil, “vahiylerin güçlü rahmi” olarak adlandırdığı gecenin, yani “mavinin” şairidir. Geceye Övgüler’in bir yerinde sevgilisini anan Novalis, “Gözlerinde sonsuzluk dinleniyordu” diyor. Mavi Çiçek’i okuduktan sonra insanın içinden geçen, keşke Penelope Fitzgerald da onun gözlerindeki sonsuzluğun peşine düşseydi sözü oluyor. Fitzgerald, bir ihtiyat payı olarak Novalis’ten, “Romanlar, tarihin kusurlarından doğarlar.” sözünü epigraf yapmış.

Flaubert’in papağanı

Yazarları roman kahramanı olarak kurgulayan yapıtlar içerisinde hiç kuşkusuz çok değerli bir yere sahip olan Flaubert’in Papağanı, İngiliz romancı Julian Barnes’ın en önemli eseri. James Wood, Kurmaca Nasıl İşler yapıtında, “Şairler nasıl bahara şükran duyuyorlarsa romancılar da Flaubert’e öyle şükran duymalıdır. Gerçekten de Flaubert’ten önce ve Flaubert’ten sonra olmak üzere iki ayrı zaman vardır.” der. Barnes bu teşekkürü en tok biçimde ödeyen yazarlardan. Flaubert gibi gerçekçiliğin babası olarak adlandırılmış bir yazarı hayat, kurmaca ve gerçekçilik düzlemlerinde koşut bir okumaya tabi tutmak sadece cesareti ve yeteneği değil, çok meşakkatli bir süreci de gereksinir. Yazar, Flaubert’in gerçek papağanının peşine düşen romanın başkahramanı ve anlatıcısı olan Doktor Geoffrey Braithwite’ın arayışını en sonunda ‘gerçekçiliğin’ mihengine vurur.

Barnes, romanda iki koşut hikâye anlatıyor. Birincisi Doktor Geoffrey Braithwite’ın karısının mahrem hayatı, diğeri de Flaubert’in papağanının aranışının hikâyesi. Bu iki koşut öykü, romanın potasında zaman zaman öyle bir tavda dövülür ki, kurmaca ile gerçeklik iç içe geçer. Belki de Barnes, Doktor Geoffrey Braithwite’ın eşinin hikâyesini tam da Flaubert’in, “Ne garip. Romanlarda acılar kalbimi dışarıya açıp beni duygularla doldururken, gerçek acılar içimde taş gibi kalıp buruklaşıyor ve doğar doğmaz da kristalleşiyor.” sözlerinin karşısına dikiyor. Barnes, Flaubert’in “Saf Bir Yürek” adlı öyküsündeki konuşma yetisinden hemen hemen yoksun olan Felicite ile dilin temsili olan papağan Loulou’dan yola çıkıp Flaubert’in hayatına sızarken şu denklemi kurar: Felicite+Loulou= Flaubert.

Barnes, “Daha ortaya çıkmadan önce bile diri diri derimi yüzüyorlar.” sonrasında ise “Eğer günün birinde ortaya çıkacak olursam, baştan aşağı zırhlara bürünmüş olarak çıkacağım.” diyen Flaubert’i, belki de iyimser bir kâhin konumunda tutmamak için bu iki tespitinin arasında bir yerde anlatıyor.

Tolstoy’u anlatan roman

Jay Parini, Son İstasyon romanında çalkantılı bir denize benzeyen bir yaşamı, Lev Nikolayeviç Tolstoy’u ağırlıyor. Tolstoy, Yasnaya Polyana istasyonunda 82 yaşında ölürken, terk edip kaçtığı eşi Sonya 66 yaşındadır ve ona tam on üç çocuk vermiştir. Parini, bir belge-roman yazmak istemesinden ötürü bütün kahramanlara mikrofon uzatıp kendisini kenarda bir seyirci olarak tutar. Bu tercih gerçek bir Tolstoy romanından çok kurmacayla sulandırılmış bir biyografi ortaya çıkarmıştır. Parini, Tolstoy’u onun dilinden anlattığı kadar, karısı Sofya Andreyevna’nın can dostu, yayıncısı Çertkov’un ve son dönemlerindeki sekreteri Bulgakov’un sözleriyle de anlatır. Tolstoy’un hayatını bu denli silkeleyen, kıyılarını döven iç azapları yazık ki romana sinmemiştir. Parini, romanın sonunda, “Tolstoy’un hayatının son yılını oluşturan gerçek olayların sahiline olabildiğince yaklaştım.” diyor ama romanın gerçekliğini kurmak sadece gerçeğe yaklaşmakla mümkün olmuyor.

Tolstoy, romandaki günlüklerinin birinde eşi Sofya’ya, “Eğer gelecekte birileri benim senin yaşadığım mücadelenin en sıcak anlarında yazıklarımdan yola çıkacaklarsa eksiksiz bir portre sunmuş olamazlar.” diyor. Ölümünden sonra Moskova’da o kadar büyük bir kalabalık toplanır ki, Çar bir isyandan korkar ve güvenlik güçlerinin sayısı artırılır, günlerce okullarda dersler verilmez, gazetelere sansür uygulanır. Parini, Tolstoy’un diğer yazarlarla kurduğu ilişkileri de yansıtır. Tolstoy, Gandi’yi mücadelesi için kutlarken ona uyarılarda da bulunur, Bernard Shaw’u Tanrı ve şer meselesini şaka konusu yapılamayacak kadar ciddi bir mesele olduğu hususunda uyarır, züppe ve sevimsiz bulduğu Turgenyev’i ise “Rusça yazılmış Fransızca romanlar yazmakla” eleştirir.

Edebiyatımızda ‘yazar’ romanları

Jale Parla, Türk Romanında Yazar ve Başkalaşım adlı ufuk açıcı yapıtının ilk bölümünde, künstler-roman (sanatçı romanları) bağlamında söz alırken hem bu roman türü ile ilgili ontolojik bir saptama yapar hem de söz konusu romanların ideolojik işlevine değinir: “Künstler-roman türünün başkişileri şair ve yazarlardır; ama bu durum, sanatçı romanlarının esas meselesinin sanat olmasından kaynaklanır.” Ahmet Mithat’tan Vedat Türkali’ye, Halit Ziya’dan Orhan Pamuk’a değin onlarca yazar, künstler türü romanlar yazmıştır. Ama özellikle eserleri ile romancılığımız için rükün sayılabilecek bir yazar etrafında yazılmış roman sayısı, yazık ki oldukça sınırlı sayıdadır. Türk edebiyatının meccani arkeoloğu Selim İleri bu bağlamda akla gelen ilk yazar. İleri, Mavi Kanatlarınla Yalnız Benim Olsaydın ve Daha Dün adlı romanlarında, Abdülhak Şinasi Hisar’ı kahramanlaştırırken, Yağmur Akşamları adlı öykü kitabında “Şark ve Garp, Ne Şark Ne Garp” adlı uzun öyküsünde ise Ahmet Hamdi Tanpınar’ı kahramanlaştırır. İleri, özellikle bu öyküde Tanpınar etrafında o kadar katmanlı bir okuma gerçekleştirir ki, Akif’ten Refik Halit’e, Sabahattin Ali’den Azra Erhat’a, Tarancı’dan Haşim’e birçok şair ve yazarı ağırlar. Cemil Şevket Bey, Aynalı Dolaba İki El Revolver romanında ise Nahid Sırrı Örik’i kahramanlaştırmıştır İleri. Beşir Ayvazoğlu, Bozgunda Fetih Rüyası adlı romanıyla Yahya Kemal’i, İskender Pala ise Od romanıyla Yunus Emre’yi eserinde ağırlar. Son dönemde Sema Kaygusuz Karaduygun adlı romanına Birhan Keskin’i buyur eder.

Bu romanlar, yazarların daha fazla göründükleri bir alt tür olarak algılanabilir. Ama sanatın ve sanatçının rolü ve işlevi üzerine en çok kafa yoran romancılardan biri olan Flaubert, “Sanatçı gelecek kuşakları hiçbir zaman yaşamamış olduğuna inandırmayı başarmalıdır.” diyor. Belki de yazarları kahramanlaştıran romanlar, tam da Flaubert’in dediğini tamamlıyor, o etiyle, kanıyla, canıyla var olmuş kişileri bir romanın içine taşıyarak onları gelecek kuşakların gözünde yaşamadıklarına inandırıyor, tamamen edebiyata mal ediyor.

Kaynak: Roman kahramanı olan ünlü yazarlar - KİTAP